ÁLAMO OLIVEIRA, narrador

 

(Em tempo de reedição da obra de Álamo Oliveira, pela Companhia das Ilhas, uma revisitação,  já não recente,  de  alguma  narrativa do autor terceirense).

Faz-se um percurso pelo romance de Álamo Oliveira e fica-nos o registo de um número de constantes ou núcleos  de referência que permitem uma visão de  conjunto e proporcionam um enquadramento inicial de Marta de Jesus (a verdadeira) [Ponta Delgada, Letras Lavadas, 2014] 

Efectivamente, desde o já distante Burra Preta com uma Lágrima (1982), e para lá das diversificadas histórias e tramas desenvolvidas nos seus romances, Álamo Oliveira tem procedido a sucessivas configurações  do espaço insular açoriano, melhor dizendo, de espaços insulares, pois já nesse romance inaugural as andanças da protagonista levavam-nos através de três ilhas, do Pico a S. Jorge e, finalmente, à Terceira. E mesmo naqueles casos em que, por razões diversas,  as personagens são expulsas do seu chão e obrigadas a experiências de extraterritorialidade, há sempre um lastro insular a constituir-se como contraponto ao presente da acção, seja como  memória do vivido e da aprendizagem do mundo, seja como  uma realidade  próxima no tempo e  que permite  um diálogo com os  ausentes e afastados; dito de outra forma, a ilha constitui nesses romances um ponto de ancoragem,  mas também um pólo de irradiação  narrativa, na medida em que constitui um lugar de onde e se projecta no percurso de quantos dela partem e pelo mundo se disseminam, num processo conflituoso de permanência e de  transformação. Isso acontece em Até Hoje (Memória de Cão) (1987), com a ilha, ainda que até certo ponto fora da história,  a constituir uma espécie de refúgio e lugar outro para onde o soldado João se poderá transportar,  escapando-se ilusoriamente ao tempo conturbado e sufocante  da Guiné, com o  cheiro e o rumor das suas mortes e guerras; de certa maneira  é essa dualidade  ilha-mundo  que subjaz à família de José Silva/Joe Sylvia, de Já não Gosto de Chocolates (1999),  repartida, geográfica e intimamente,  entre os Açores e a Califórnia, com as  suas abundâncias e constrangimentos. Se, no final, a ilha não será solução efectiva para ninguém (nem mesmo para João, que tendo sobrevivido ao pântano guineense não resiste ao sufoco insular e acaba também na emigração), isso já é outra história,  que tem a ver com a fatalidade insular e com uma estética em que não há finais felizes. 

Por outro lado, o romance de Álamo Oliveira atesta a preocupação do autor em  diversificar os seus procedimentos técnicos e textuais, entre a representação de pendor realista e a ficção que se alimenta dos  seus mecanismos e deliberadamente os exibe num jogo irónico  de fingimentos e distanciações. Pátio d’Alfândega-Meia-Noite (1992) assenta na herança de um romance inédito  deixado pelo Poeta Porrerinho e que Patachão, assumindo-se como testamenteiro, se  encarrega de organizar e trazer a público: o seu trabalho de ordenação  do texto de outro, em busca de uma sequência que dê lógica aos acontecimentos, os comentários que vai proferindo, e ainda os acrescentamentos introduzidos  ao longo da narrativa – tudo isso faz de Patachão um leitor privilegiado e até um co-autor,  ao mesmo tempo que proporciona a ostentação do  duplo plano de que a escrita, em geral, se sustenta enquanto criação autoral e leitura. E Murmúrios com Vinho de Missa (2013) situa-se ainda num campo próximo:  a narradora Lucília alterna o relato da sua experiência de docente na Universidade de Tulane com a escrita de um romance sobre a experiência do Padre Raul,  seu conterrâneo  «refugiado»  nos Estados Unidos para escapar à chantagem de que é vítima por parte de José Carlos, com quem mantivera uma relação amorosa. Também aqui se verifica o procedimento da escrita dentro da escrita ou do romance dentro do romance, num encenação dos procedimentos criativos, a que, inclusive, as notas de rodapé adiantam, em  tom irónico, as (in)disponibilidades do autor, os  seus caprichos  e as consequências disso no produto que,  em último lugar,  o leitor acaba  por ter à sua frente.

E deve deixar-se ainda uma palavra sobre a construção de Burra Preta com uma Lágrima, uma fábula insular do século XX que na sua configuração semântica e narrativa recupera parcialmente as leis do género, embora divergindo para o universo religioso pela sequência das epígrafes que abrem cada capítulo: provenientes do Apocalipse,  elas transpõem as visões do evangelista João para um contexto de prodígios laicos temporalmente localizados perto de nós (o 25 de abril de 1974 e as sequelas do golpe militar passam pelo romance sob variados registos). Se este romance é também uma forma de homenagear o poeta da Vila de S. Roque do Pico (uma projecção ficcional  de Almeida Firmino), a dimensão burlesca do acontecimento final que motiva o abate  de Burra Preta (isto é, um coice desferido em parte sensível de um orador  político, acontecimento ocorrido já em território terceirense)  é ainda uma homenagem a  Nemésio  e eco literário do seu conto  “A Burra do Lexandrino”, em ambos os casos uma personagem   desaforada e com muito pouco sentido das conveniências e do decoro. 

Marta de Jesus (a verdadeira)  é  um romance que se constitui sobre um pré-texto literário, neste caso a narrativa bíblica do Novo Testamento e a partir de um núcleo que o título deixa exposto ao olhar e à compreensão do leitor.  A epígrafe extraída do evangelho de Lucas assinala o comportamento e o perfil antitéticos das irmãs de Lázaro, Maria e Marta, centrando nesta uma capacidade de acção e uma  inquietação que serão desconhecidas da  primeira delas; o dinamismo e o protagonismo de Marta relega  a irmã  para uma zona de penumbra e de alheamento no interior da narrativa e representa, desde logo, uma valorização da acção em detrimento da contemplação,  distanciando-se, pois, do sentido originário.  Transpondo para o universo desta  Marta o núcleo duro de seguidores do  Emanuel bíblico (a mãe Maria Nazaré,  Maria Madalena, o grupo dos apóstolos),  recontextualizando-os temporalmente a partir de meados do século XX (mas prolongando-os até à década de 90)  e situando-os no espaço mais ocidental da Europa, a ilha das Flores, Álamo Oliveira constrói um romance cuja leitura obriga a um vaivém recorrente  entre o explícito, contemporâneo,  do primeiro plano  e o implícito, remoto,  do segundo plano (isto é, o subtexto evangélico), desafiando o leitor e jogando com as expectativas decorrentes do seu maior ou menor  conhecimento bíblico.  Essa dupla dimensão é atestada desde logo pelo enunciado inicial de cada capítulo, “naquele tempo”, colhido directamente nos evangelhos, e que de forma óbvia contrasta com os signos da contemporaneidade  presentes já na  abertura do romance: “Naquele tempo, Marta de Jesus pressentiu a morte como quem sabe o prazo de entrega de uma encomenda por correio expresso: chega no dia exato e é entregue à porta.” (p. 11).

O leitor terá, pois, ocasião de atestar a convocação  de episódios bíblicos no interior deste romance, de verificar em que medida ela se realiza enquanto repetição e diferença (como é próprio de  procedimentos narrativos e textuais  do género)  e como essas diferenças podem constituir, finalmente, um factor de frustração das  expectativas do mesmo leitor. Na realidade, transpondo para a segunda metade do século XX açoriano e português alguns episódios bíblicos, entre eles o projecto messiânico de salvação política  do país, o autor condena-os desde logo ao fracasso: porque esta não é uma narrativa tocada pela visão e pela perspetiva do milagre[1] (embora a dimensão religiosa perpasse o universo e a vivência das personagens) e porque a verdade histórica se opõe a uma libertação situada nesse período de tempo (faltavam ainda 20 anos para que isso ocorresse, e não por via de qualquer «missão»  salvífica, mas pela força das armas).

O mundo configurado em Marta de Jesus (a verdadeira) é fundamentalmente  o das Flores, um mundo rural em queda, social, económica, sem sinais de redenção à vista;  e a utopia de transformação do país a partir desse espaço remoto e graças à acção de um pequeno grupo como o de Emanuel Salvador e seus seguidores, essa utopia, dizia eu, não passa disso mesmo e acabará por tropeçar nas contingências do próprio tempo, sem que tenha qualquer efeito prático o papel de mentor ideológico desempenhado a partir de Lisboa por Pedro (o intelectual saído  das Flores tempos antes). A pretendida  viagem  de libertação rumo à capital  é atalhada por intervenção brutal de um tribunal de excepção (tribunal plenário?) constituído à pressa na cidade da Horta para julgar os rebeldes;  e, mesmo que chegue a desembarcar em Lisboa, o grupo já estará decapitado do seu líder, Pedro terá desaparecido misteriosamente durante o julgamento e  Judas já terá cortado os pulsos na  Horta, à vista da ilha do Pico (o que sempre é uma forma de, graças à  paisagem,  suavizar  o remorso de ter vendido o Mestre por 30 contos).

“Naquele tempo, não havia epílogos”, escreve o autor (p.181). E se é verdade que,  após a tentativa de intervenção na política portuguesa (uma espécie de golpe das Caldas com origem na placa tectónica americana), “a ilha das Flores nunca mais fora a mesma” (p.178), ganhara visibilidade mediática  (diríamos hoje), também é verdade que continuou a sangria  migratória,  Marta viu a ilha esvaziar-se em direcção a Oeste, obviamente,  como sempre: “Daí para a frente, começaram a gerir a tristeza” (p. 179) e  nem mesmo as transformações decorrentes do golpe de abril de 74 e a instituição de um governo regional foram capazes de colocar as  esperanças da ilha ao mesmo nível das  suas  expectativas.

Aos poucos, “o grupo dos anos 60” foi-se desfazendo,  em boa parte pelas américas de maior ou menor abundância. Dos outros,  Pedro, libertado do Tarrafal em 1974 para onde, afinal, fora atirado, morre desencantado com a política, após a fracassada experiência com o partido que fundara; a morte de Marta desencadeia uma série de fenómenos cósmicos que anunciam o fim das coisas. Emanuel morre tranquilamente por obedecer de forma excessiva a uma ordem de  João, o discípulo amado, que apenas o mandara dormir [2] ; o próprio João acabará internado na Casa de Saúde de São Rafael, já depois de o governo regional ter mudado de partido.

Na outra  leitura  que este  romance suscita, a  de um segundo plano  de significação para lá do imediatamente descodificável,   Marta de Jesus (a verdadeira) pode ser considerado  uma parábola geral  sobre um tempo português e mais especificamente açoriano,  cujos limites iniciais   ficaram devidamente assinalados. O  período configurado no livro de Álamo Oliveira é, efectivamente, assinalado por dinâmicas colectivas e sociais que muito devem a quem ousou sonhar outra coisa para o destino insular, num gesto de intervenção cívica e cultural que visava a ultrapassagem do marasmo e do conformismo; por via diferida,  Marta de Jesus (a verdadeira) ficciona esses ensaios de transformação e também o seu fracasso, os bloqueios institucionais que se lhes antepuseram, baseados numa suspeição que, sendo a de um momento determinado, é por extensão e norma o timbre dos que  olham o espaço insular  a partir da beira-Tejo e que através dos  mandantes locais tendem a manter  a rédea curta às suas populações. Se Marta de Jesus (a verdadeira) constitui, por outro lado, uma espécie de balanço do grupo e dos Açores dos anos 60, lidos à luz de hoje, então é um balanço cujo teor deceptivo e desencantado a ironia envolve   num discreto manto de melancolia: recusando o cinismo, ela assinala, ainda assim, a consciência romanesca de que nem tudo se perdeu e que o futuro foi,  de algum modo e apesar das desilusões, o fruto dessas sementes lançadas ao chão insular num tempo ainda não preparado para recebê-las.

Para lá de todos os jogos de (aparentes) avanços e recuos sociais e políticos, restam os livros e os autores, e o romance  de Álamo Oliveira é também uma homenagem aos escritores florentinos em particular, porque,  mesmo quando não totalmente compreendidos   (pense-se na reacção de Madalena à leitura de Almas Cativas pelo filho), os livros são esses manuais de sobrevivência que ensinam a conviver com  a solidão e a vencer  o confinamento insular e as suas margens de água. Seja lá onde for, a  literatura ensina a morrer, poderia dizer Marta citando Umberto Eco. E isso é ainda uma forma de organizar a relação do homem com o tempo e o espaço e com os outros. E de viver.

Urbano Bettencourt

 Ponta Delgada, 23 de Abril de 2014

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[1] Leia-se, por exemplo, o episódio do casamento da filha do senhor Presidente da Câmara e o seu desfecho, em nítida inversão irónica do milagre bíblico das bodas  de Caná (pp. 43-46).  E mesmo a morte de Lázaro, ao contrário do sucedido na narrativa canónica, não proporcionará a este Emanuel florentino qualquer milagre –   junto ao túmulo, limita-se a exclamar: “Lázaro, és o herói das nossas faltas de cuidados médicos.” (p. 78), inscrevendo no discurso a referencialidade  contemporânea. E Marta, muito pragmática, reconhece esse lado não transcendente dos acontecimentos, ao dirigir-se a Emanuel: “Vamos para casa! Já  chega de espetáculo sem magia.” (p.78).  

[2] E anote-se a carga irónica do diálogo entre os dois, desarticulando o discurso bíblico: “Um dia Emanuel murmurou ao ouvido de João: «Às vezes, tenho fome e sede  de justiça. Outras vezes, só tenho sede.»/ «Então, dorme!», respondeu João.” (p. 189).

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“TRAVELOG”. Translated by Katharine F. Baker and Emanuel Melo

 

Que paisagem

[Urbano Bettencourt, “Crónica de viagem”. In Que Paisagem Apagarás. Ponta Delgada: Publiçor, 2010, pp. 35-41.]

 

 

 

 

             The first time I set foot on Corvo, it was in the company of Álamo Oliveira.

            Truth be told, our simultaneous arrival was nothing more than the result of some unexpected days of foul weather that had detained Álamo on Flores while he waited for his water-borne connection to the neighboring island. Each of us preferred to make the last leg of our trip by ferry, in an expenditure of time that slightly perplexed the guesthouse’s savvy receptionist upon our arrival. She didn’t understand why anyone would trade a plane for one of these little boats – subjecting themselves to delays like this, to the pitching and yawing, and the seasickness – all, as gentlemen say, for the experience of feeling the trip, of discovering the island, seeing Corvo grow gradually larger before our eyes as though it possessed something new to discover, or to be seen looming as a destination.

            And there ended the coincidences of our encounter. I was traveling on assignment for the Revista de Turismo & Literatura, a magazine associated with the Literature, Agriculture and Human Values Society – whose mission, according to Manuel Zerbone, was to “protect the flowering of both rhetoric and potatoes.” Thus, pieces like “Travels by Foot in the Works of [author]” or “The Issue of Gender and Wine Fermentation” or “Characters in [title] and Underwater Fishing” were frequently found in the Revista. And other related specialties – like those that cropped up in “The Importance of the Sharp Sign in Universal Harmony,” especially once the magazine decided to expand its coverage to so-called “great music.” But its most famous and justly-applauded series was titled “Kitchens of the World’s Great Writers”: month after month the editor-in-chief had turned out non-local features and completed a public survey of a variety of recipes that would be prepared and served at the Restaurante Internacional, which Dona Balduína had opened with Revista profits. To refine her meals further, lending them an indisputable intellectual charm, each dish was paired with the live reading in the original language of excerpts of the work from which its respective recipe was drawn. Thus it was possible to listen to Pushkin while eating an apple flambée à la vodka, or to savor Hemingway at the same time as a Cuban-style roasted fish à la habañera.

            In those days of greater affluence and range of tastes, the Restaurante Internacional grew into an immense operation where the civilized sound of place settings added to the murmur of a most bewildering array of languages in a show of cosmopolitanness paralleled only by Portuguese soccer press conferences. Certainly it was always far easier to evaluate the restaurant’s success by gastronomic rather than strictly literary results, since its announced cultural tours of Barbados and the British Virgin Islands never materialized. Despite this, the support provided for the importation of foreign works was still deemed a sound investment: even though it did not foster an increase in local Revista readership – although the “Internacional” at times reached as much as eighty percent of the population around the island and its environs – it unequivocally contributed to the strength and cohesion of the business network.

            I was in fact traveling with the aim of producing one of those works that from time to time Dona Balduína commissioned from me. I counterbalanced them with the opaque prose of the Revista’s journalists and regular contributors, who were limited to writing articles (not always grammatically correct) about the convenience and inconvenience of hotel kitchen installations, wine prices, and more or less inauthentic dishes: its denunciation of one restaurant where morcela [blood sausage] was served with French fries became a cause célèbre, leading to a prompt and effective intervention by the Hygiene and Customs Inspection Brigade. Despite the disruption that these jobs caused me on personal and even professional terms, they were always a good supplement to my income. Even when I was not paid in kind (a vacation, for example, billed as a business expense), Accounting would find a way to ignore my green slip, which happily enabled me to escape zealous tax auditors.

            Álamo Oliveira in turn – and he as much as admitted this to me over a few single-malt whiskies – was going to Corvo to finalize the staging of his short story “O Velho Joaquim,” which had caught the attention and interest of the island’s only theatrical troupe. It was a tale of the Azores government which, after a voyage of great inconvenience and much seasickness, reached Corvo for its annual visit; upon arrival, the delegation is devoured by millions of rats, the victims of greed and poison, that thereupon hurl themselves into the sea, where they wind up dying. And so Old Joaquim was able to live on in peace and quiet as the island’s sole inhabitant. The theatrical adaptation was modest, the author said, but the invitation had flattered him, and his journey, besides stimulating the local players, allowed him a respite from Angra do Heroísmo’s humdrum for a while.

            Upon disembarking at the Porta da Casa, we took off in different directions. Álamo Oliveira was whisked off by his theatrical hosts, while I found my way to Dona Crisantema’s house, “on one of the corners at Largo do Outeiro plaza,” as she’d carefully stressed to the Revista’s efficient clerk in charge of contacts and logistics.

            “Names like these should weigh more than the national soul,” I thought, while at my request she repeated it to me, salivating slowly over each syllable. “Anyone who baptizes a child with a name like that should be compelled to hike the island’s perimeter every year.” Still, and despite this woman I didn’t know, it wasn’t the first time the island was considered for Revista projects.

            Some years earlier, on the occasion of conferences held on all nine islands marking the ninth anniversary of the Revista’s debut, Corvo had been bestowed the privilege of hosting a talk on the Role and Future of Local Cultures in the Context of GG (i.e., Galloping Globalization). For two hours, from behind a table covered with slices of island cheese and sweet massa sovada bread, the keynote speaker had pontificated, committing flagrant errors in an optimistic tone – despite some brief dark clouds which, however, he promptly took care to dispel from the horizon. There was indeed one or another example capable of causing some concern, but fortunately it was in specific situations, very specific, in fact. There was a matter of light red Azorean vinho de cheiro wine, the production of which in the islands had been banned by EU meddlers in Brussels, who had accordingly displayed their capitulation to the Coca-Cola lobby. Instead, think of what had happened with massa sovada – and he waved a slice in the air – that had won over North America’s hostile gastronomy and become a gourmet item outside the so-called saudade emigré market. Wasn’t it true that this authentic island product had even succeeded in breaching the menu of a star of the magnitude of Kate Dunne? And so, without further ado, he concluded the latter argument that could reassure us all, and augur with certainty for small local cultures the bright future of tomorrows full of promise. Although…

            He was still reinforcing his point and would have proceeded further if, from the back of the room, one of the most attentive and interested listeners hadn’t stood up and bellowed “Shut up and pass the massa,” which succeeded in restoring the natural order of things – that is, at the house where the Speaker was staying, he and the Corvinos were sitting in perfect harmony around the table where he’d just presided.

            Waiting for me afterwards was a woman who appeared no more than fifty years of age, but whose wide, loose shirt over jeans conveyed a casual, even sporty, air. She wore her hair pulled back at the neck and pinned with two barrettes, allowing full light to shine on her serene face, and she had a wide smile that conveyed the expression of someone who’d solved all of her own problems as well as the world’s. And when she came over and spoke her name, four soft and unexpected notes fluttered briefly before they diluted the afternoon’s soft glow.

            Suddenly, something about that woman grew familiar, recognizable to me, and it wasn’t just her eyes, which were deep blue like those that painter Seixas Peixoto captured in his Rostos Açorianos [Azorean Faces] – an indefinable and obscure something that would ultimately take me several days to figure out.

(ainda) Raul Brandão e As Ilhas Desconhecidas

 

 

as ilhas desc.

No conjunto dos livros resultantes de viagens aos Açores, As Ilhas Desconhecidas[1] ocupam ainda hoje um lugar especial, noventa e um anos após a sua publicação em 1927. Enquanto outros envelheceram e ganharam o pó que o tempo deposita nos textos apressados e de ocasião, o livro de Raul Brandão mantém o seu poder de surpreender-nos e cativar-nos, muito para lá de anotações circunstanciais que também possui, e apesar das transformações que as ilhas sofreram entretanto – a nível das condições de vida, do relacionamento inter-insular, do contacto com o mundo, por exemplo.

Serão de natureza diversa as razões para a perenidade e a duração desta «entrevista com os Açores» (a expressão  é do próprio autor).

Há, na verdade, o facto de Raul  Brandão já ser um escritor amadurecido quando empreende a sua viagem, um estilista capaz de nos deixar, num inesperado lance impressionista,  a observação incisiva sobre a paisagem, sobre o comportamento humano.

Mas há mais: a viagem de Brandão é a  concretização de um projecto pessoal e antigo em que o Corvo parece constituir um objecto  central da curiosidade e da atenção do escritor. Como revela Vasco Rosa num  livro a publicar dentro de meses, muito antes de visitar os Açores  já Brandão escrevera, em 1909,  um artigo sobre o Corvo que acabou por ficar inédito – e este interesse pela pequena ilha ajudará a compreender melhor a estrutura e a organização global d’As Ilhas Desconhecidas.

Trata-se, portanto, de uma viagem preparada de antemão (e basta ver alguma da informação indirecta constante do livro, não resultante da observação), uma viagem  que,  em certa medida,  tem algo de  reconhecimento, mesmo que, não raras vezes,   o conhecimento prévio acabe ultrapassado pela grandiosidade da natureza e pela profundidade da experiência humana.

Brandão vai aos  Açores   auto-investido daquilo a que Matteo Rei chama «il ruolo di paesaggista e reporter letterario» (Rei, 2016: 225), uma expressão que,  à primeira vista,  parece redutora em relação aos conteúdos d’As Ilhas Desconhecidas, mas que posteriormente o ensaísta italiano se encarrega de tornar mais explícita, ao escrever que Brandão não se limita a transpor para a página a sua experiência de viagem, mas vai «plasmando più in profundità il suo rapporto com l’esistenza» (Rei, 2016: 233).

Na verdade, Brandão  vai aos Açores  para ver, para desvendar aquilo que as ilhas têm de mais íntimo e humano para lá das representações de superfície, que também lhe interessam, obviamente,– um propósito incompatível  com a  pressa e a rapidez.

Uma permanência de cerca de dois meses nas ilhas açorianas (com duas semanas  na mais pequena delas, o Corvo) permitiu-lhe entregar-se, deslumbrado,  à paisagem, às cores açorianas e à sua «gradação até ao  infinito» e mesmo a alguma (relativa) luz insular, e traduzir tudo isso numa escrita «capace di catturare, come Monet nelle sue multeplice versioni della Cattedrale  di Rouen, la magia e la sugestione contenute nello spazio di un istante» (Rei, 2016: 229). Mas essa demora proporcionou-lhe, no mesmo passo,  inteirar-se da condição humana nas ilhas atlânticas e aproximar-se do homem insular, aceder aos  seus dramas, perplexidades  e abismos íntimos,  sofrimento e  sonhos  – polarizado, o homem insular,  nas figuras do habitante  do Corvo, do pastor de S. Jorge, do picaroto em geral  e do baleeiro em particular, um conjunto que vem engrossar a galeria das figuras trágicas e sofredoras da ficção brandoniana (sob este aspecto, creio que apenas Óscar Lopes terá sabido integrar  devidamente As Ilhas Desconhecidas no universo temático  de Raul Brandão).

Mas ver é também sentir.

 Podemos, por isso, assistir ao espanto e à comoção do escritor durante a aproximação às muralhas abruptas de S. Jorge, cortadas a pique sobre o mar, bem como ao seu assombro íntimo perante «o carácter delicado e oculto» das Sete Cidades que o transporta   para um universo de imagens fantasmagóricas muito distante do mundo real. Como também podemos observar o  modo como, ultrapassado o choque inicial,  Brandão se aproxima progressivamente  do universo social do Corvo e nele se integra, nos seus ritos e formas de entender o mundo, e acaba por  descobrir, afinal, a natureza mais profunda  e íntima do homem moldado pela solidão e pelo silêncio, pela força imparável do Tempo.

«Aqui só há uma coisa a fazer: não é olhar para fora, é olhar para as almas», escreve ele no Corvo  (Brandão, 2009: 80). Este   olhar,  que transpõe a superfície das coisas para aceder à intimidade do homem, é o mesmo que se detém perante o  pastor de S. Jorge (Brandão, 2016: 212-216). Trata-se de uma figura confrangedora, pela inconsciência do próprio aviltamento social e humano,   e de cuja circunstância concreta Brandão abstrai para transformá-la num símbolo (trágico) da alienação moderna ou numa estátua a todas as vítimas do desprezo pelo homem.

Na  entrevista concedida logo dois dias depois da sua chegada a  Lisboa, Raul Brandão desabafou: «Os outros passaram por lá, mas… não viram os Açores» (Carreiro, 1924: 2)  –   «os outros» são, obviamente,  os componentes da chamada Missão Intelectual (ou Visita dos Continentais) que por essa altura visitou os Açores[2] a convite de José Bruno Carreiro, mentor do segundo movimento  autonomista, uma viagem de propaganda  e também política.

O desabafo de Brandão é uma reafirmação indirecta  do vagar com que efectuou o seu percurso insular. Mas é já também uma resposta à tentativa pública de menorização da sua viagem e do livro anunciado, levada a cabo por parte de alguns  convidados de  Bruno Carreiro. Mas,  lido à  luz do presente, o que daí ressalta é essa  capacidade de ver e sentir que proporcionou ao escritor uma obra esteticamente  madura, solidária com a humanidade insular e densa na sua compreensão da vida a meio do Atlântico. A mesma densidade que tem proporcionado leituras sucessivas e plurais ao longo do tempo e que permitiu, por exemplo, a interpretação fotográfica que a exposição de Jorge Barros documenta.

Urbano Bettencourt

REFERÊNCIAS

BRANDÃO, Raul (2009),  As Ilhas Desconhecidas, prefácio de António M. B. Machado Pires. Ponta Delgada: Artes e Letras.

CARREIRO, Carlos da Silva (1924), «Em prol das nossas ilhas: Raul Brandão e os Açores», in Diário dos Açores, 15 de Setembro, pp. 1 e 2. Entrevista concedida em Lisboa, a 31 de Agosto. Brandão chegou a Lisboa praticamente incógnito, segundo o jornalista, que se encarregou ele próprio de informar alguns jornais da capital.

REI, Matteo (2016), «Fissare l’incanto: Raul Brandão e il diário di un viaggio atlantico» in La spugna è la mia anima. Omaggio a Piero Ceccucci. Firenze University Press, pp. 223-236

NOTAS 

[1] Texto lido no Centro Galego de Lisboa (19.10.2018), a propósito da exposição de fotografia de Jorge Barros, «Açores Silêncio e Ser».

[2] Brandão viajou com eles no mesmo navio  entre S. Miguel e o Corvo, de 13 a 17 de Junho. De Lisboa à Terceira, Brandão teve como companheiro atento o jovem Vitorino Nemésio, que se tornaria um leitor privilegiado d’As Ilhas Desconhecidas. 

 

Manuel Lopes, escritor – um cabo-verdiano nos Açores

 

P. Silveira e Manuel Lopes

A 25 de Janeiro de 2005 faleceu em Lisboa o escritor Manuel Lopes.

 No atabalhoamento da informação diária, os jornais debitaram a apressada nota necrológica adequada a quem não frequentava os círculos da frivolidade literária; e do baú das frases de circunstância saíram coisas como “a Literatura portuguesa ficou mais pobre”, numa confusão despropositada (e vagamente colonial) entre língua e literatura. Mas sempre lá se disse que o escritor vivera alguns anos nos Açores, embora um jornal da capital tivesse especificado “antes de se instalar definitivamente em Cabo Verde”; o facto é que, depois de deixar os Açores, Manuel Lopes ainda viveu em Santo Amaro de Oeiras, antes de se instalar definitivamente em….Lisboa.

Esta presença do escritor cabo-verdiano nos Açores ficou a dever-se ao facto de a Western Telegraph, companhia de que era funcionário em S. Vicente, o ter transferido para o Faial, aonde chegou no início de 1944; instalado na chamada Colónia Alemã, viveu nesta ilha cerca de onze anos, até ao primeiro trimestre de 1955.

O período açoriano de Manuel Lopes, o seu significado no percurso biográfico e artístico do autor, tem sido objecto de atenção particular por parte de Marie-Christine Hanras; encontram-se ainda referências a ele, embora mais pontuais, tanto em António Cândido Franco como em Carlos M. Ramos da Silveira. O próprio Manuel Lopes em diversas ocasiões se referiu à sua experiência açoriana, em termos que deixam passar a expressão de um duplo sentimento: por um lado, o desconforto perante um novo ambiente, a vários níveis adverso; por outro lado, a constatação daquilo que de positivo esses anos representaram na sua actividade criativa e na sua vivência social. Vistos numa perspectiva algo diferenciada, esses depoimentos ajudam a recuperar uma certa imagem da Horta nas décadas de 40 e de 50 e permitem ainda compreender o modo como o escritor se integrou no meio cultural e literário açoriano, integração a que não é alheio o relacionamento com o poeta Pedro da Silveira.

A um primeiro olhar, a chegada de Manuel Lopes à Horta e a sua estadia fazem-se sob a forte impressão de um meio pouco estimulante intelectualmente e constrangedor do ponto de vista físico, tenham-se em conta as profundas diferenças climáticas entre Cabo Verde e os Açores. Dessa mudança e dos seus efeitos, fala Manuel Lopes na entrevista a Daniel Spínola, tomando como termo de comparação os hábitos desportivos pessoais num e noutro arquipélago: “Eu saí de um clima extremamente seco, saudável, de S. Vicente, mas aquele clima seco que faz de toda a rapaziada um desportista – eu era um homem que andava nas montanhas (…) joguei futebol, joguei ténis, joguei golfe, gostava muito de jogar golfe, fiz natação e, principalmente, corri (…) Ali nos Açores dei a volta à ilha a pé, ainda nos primeiros meses, eu levava ainda genica de Cabo Verde. Mas depois comecei a cair naquela… eu senti-me mesmo pesado. É um clima um pouco deprimente. É uma humidade deprimente. A gente sente a humidade entrar na pele, nos ossos, nas carnes. E eu tornei-me caseiro porque vivi lá onze anos.” (Lopes, 1998:16). Noutra ocasião, o escritor não deixaria, no entanto, de reconhecer os aspectos positivos desse pendor caseiro e do sedimentarismo a que o Faial o obrigou, levando-o a desenvolver estratégias para sobreviver num meio que também no domínio cultural se diferenciava do cabo-verdiano: “Não fui encontrar na ilha do Faial a mesma efervescência cultural que deixei em S. Vicente, pela simples razão de não ter encontrado efervescência nenhuma. Foi para mim, em relação ao que tinha deixado em S. Vicente, um handicap considerável” (Lopes, 1984: 20).

A pintura foi uma das formas encontradas para escapar à “inapetência literária” experimentada no Faial (Lopes, 1990:7); embora já em Cabo Verde Manuel Lopes se dedicasse esporadicamente ao desenho, foi nos Açores que se entregou de forma continuada à pintura, compensando deste modo a “situação de solidão da linguagem” (Maia, 2001:83). Assim, entre 28 de Novembro e 2 de Dezembro de 1953, os faialenses puderam contactar com o resultado desse trabalho, um conjunto de quarenta e três quadros expostos no Gabinete de Leitura da Sociedade Amor da Pátria; lançando mão de diversos meios de expressão, entre o guache, o carvão, a aguarela, a tinta-da-china e o óleo, o pintor dava mostras de uma variedade de registos temáticos, onde predominava o paisagístico, fosse ele o imediato açoriano, fruto de uma observação directa, fosse ainda a “memória” do espaço cabo-verdiano.

Realizada no período final da sua permanência na Horta, a exposição de Manuel Lopes, a que a imprensa local deu o devido relevo, assinalava já o grau de integração do escritor na sociedade faialense, em particular, e na vida cultural do arquipélago, em geral. Como também o assinalava o facto de Manuel Lopes se encontrar entre os catorze elementos que, em 1954, apuseram os seus nomes aos Estatutos do Núcleo Cultural da Horta (NCH): Osório Goulart, Manuel Linhares de Andrade, Padre Júlio da Rosa, Constantino Amaral, Tomás da Rosa, Manuel Alexandre Madruga e José Benarús, para citar apenas alguns. Essa ligação ao NCH manter-se-ia pelo tempo fora, mesmo depois da saída de Manuel Lopes, quer pela atenção com que Tomás da Rosa foi seguindo e recenseando a sua obra, quer mesmo pela colaboração que o escritor cabo-verdiano prestaria ao Boletim do NCH (Vol. I, n.º 3, 1958) com um artigo sobre o artista Euclides da Rosa e os seus trabalhos em miolo de figueira.

E convém não esquecer que em Março de 1950 Manuel Lopes proferira no Salão do Sporting Club da Horta uma conferência intitulada “Os meios pequenos e a cultura”, editada logo no ano seguinte e que ficaria a constituir um dos principais textos teóricos do autor. Trata-se de uma demorada análise dos problemas e dos constrangimentos que afectam a cultura em virtude da natureza peculiar dos meios pequenos, entre outras coisas a sua propensão para conservarem os velhos figurinos e, num movimento inverso, se abrirem de forma acrítica e fácil às manifestações que lhes chegam do exterior sob aquela fachada vistosa e sugestiva que dá uma ilusão de “grandeza tentadora”. Mas o ponto de partida para a análise e posteriores “sugestões” (não “soluções”) para uma “libertação pela cultura” é a distinção por ele estabelecida entre meios pequenos e meios acanhados — estes juntam à limitação do espaço a redução das oportunidades e das possibilidades de realização individual e colectiva.

Numa outra vertente, registe-se a participação de Manuel Lopes na imprensa açoriana, com estreia a 15 de Setembro de 1945 no jornal A Ilha, de Ponta Delgada, e sem dúvida pela mão de Pedro da Silveira que precisamente nesse ano aí começara a divulgar a nova literatura de Cabo Verde. Diga-se, porém, que a “descoberta” desta pelo poeta açoriano se verificara três anos, antes através do contacto com a poesia de Jorge Barbosa; mas a aproximação ao arquipélago africano acentuou-se com a intervenção de João de Deus Lopes da Silva, irmão do escritor Baltasar Lopes e Comandante da marinha mercante que viajava com alguma frequência até aos Açores. Leitor informado e ele mesmo autor de algumas tentativas literárias publicadas n’A Ilha, o Comandante Lopes da Silva foi um autêntico elo de ligação entre os dois arquipélagos e trouxe até às páginas do jornal micaelense os modernos escritores cabo-verdianos, alguns dos quais aqui se estrearam literariamente (Bettencourt, 1999: 85-111); e terá sido ele quem pôs Pedro da Silveira em contacto com Manuel Lopes — apesar de ambos se encontrarem no mesmo arquipélago, não era fácil a comunicação inter-ilhas, dadas as restrições existentes no pós-guerra, como referiu Pedro da Silveira (Franco, 1996:112).

Depois dessa estreia n’A Ilha, Manuel Lopes aparecerá com alguma regularidade n’O Telégrafo, da Horta. Em 1959, ao escrever sobre o a imprensa periódica cabo-verdiana, o escritor registará como facto positivo a existência dos dois jornais faialenses (o Correio da Horta e O Telégrafo, de que foi assinante), e, depois de reconhecer a superioridade da imprensa açoriana sobre a cabo-verdiana, há-de concluir pela “incapacidade jornalística” do seu arquipélago, onde a «literatura» estrangula o jornalismo.

Textos de circunstância sobre o quotidiano, poemas, notas de divulgação da Literatura cabo-verdiana ou recensões a autores açorianos — tudo isso compõe a colaboração de Manuel Lopes n’A Ilha e n’O Telégrafo entre 1945 e 1954. Mais tarde, ao referir-se ainda às suas relações com a imprensa do Faial, o escritor afirmará, não sem alguma ironia de permeio: “Também colaborei num jornal. Havia dois jornais. Um da situação, nunca mandei nada! Fui um ingrato. Aquele jornal publicou um número especial quando publiquei o meu livrinho de poemas, mas nunca tive coragem para mandar alguma coisa” (Lopes, 1998: 17). Efectivamente, a 8 de Outubro de 1949, o Correio da Horta, o jornal “da situação”, assinalara a edição de Poemas de quem ficou, publicando uma sequência de poemas de Manuel Lopes e, através de Silva Peixoto, viria ainda a recensear o ensaio Os Meios Pequenos e a Cultura. Daí, a sensação de injustiça por parte do escritor.

Apesar de tudo, e no domínio da criação literária, o período açoriano não foi totalmente estéril e o escritor ultrapassaria a “inapetência literária” inicial. Atesta-o a publicação de Poemas de quem ficou, em 1949, estreia poética em livro, graças ainda à intervenção de Pedro da Silveira, que pôs o escritor cabo-verdiano em contacto com Manuel Joaquim de Andrade, editor angrense que viria a constituir um catálogo editorial impressionante, atendendo às condições do tempo e do meio. É certo que o livro não foi totalmente escrito nos Açores, mas, como confessou o autor, uma boa parte da sua génese ocorreu neste arquipélago.

E as breves cartas enviadas em 1954 a Fernando de Lima[1] (e pertencentes ao espólio deste) lançam luz sobre o tempo faialense da escrita de Chuva Braba e mesmo de O Galo que cantou na baía (o título definitivo ficaria reduzido a Galo cantou na Baía). Se bem que nelas se dê por terminada a escrita do romance, a verdade é que a comparação dos excertos publicados n’A Ilha com a versão em livro revela diferenças significativas, sinal de que o texto foi posteriormente submetido a um processo de revisão e aperfeiçoamento. De resto, essas cartas fornecem ainda elementos importantes sobre a rede de cumplicidades que permitia a circulação dos livros dentro do arquipélago e assegurava o contacto com o exterior, ao mesmo tempo que revela o papel de Fernando de Lima como interlocutor micaelense de Manuel Lopes (a esta data, já Pedro da Silveira se fixara em Lisboa) e a sua intervenção nos bastidores literários, numa altura em que a sua actividade de ficcionista se encontrava encerrada.

De tudo isto, que concluir da experiência açoriana de Manuel Lopes?

A resposta do autor seria ainda ambígua: “Eu gostei de estar nos Açores, mas ao mesmo tempo não gostava, porque lá não havia aquele movimento intelectual que nós tínhamos em S. Vicente” (Lopes, 2001: 62). Mas olhando as coisas pelo lado exterior, sem atender ao sentido individual do desajustamento físico e pensando apenas na intervenção pública do autor, ela acaba por revelar-se mais positiva do que ele poderia crer. Integrando-se perfeitamente na dinâmica cultural que nas décadas de 40 e 50 teve em Ponta Delgada o seu foco de irradiação, Manuel Lopes deixou aí as marcas da sua presença, tentando ainda projectar em seu redor o rasto do movimento intelectual que deixara em S. Vicente. E tornou-se uma voz mais no conjunto das que tentavam pôr os Açores em sintonia com o modernismo, partindo ao mesmo tempo à procura do seu próprio chão.

(Texto publicado no Boletim do Núcleo Cultural da Horta, n.º 15, 2006. Não se incluem aqui as cartas referidos no texto.)

FOTO: Pedro da Silveira e Manuel Lopes (dir.) Créditos fotográficos: Maria Armandina Maia (2001), Manuel Lopes – rotas da vida e da escrita. 

BIBLIOGRAFIA

BETTENCOURT, U. (1999), O Gosto das Palavras III, Lisboa, Edições Salamandra.
FRANCO, António. C. (1996), Exercício sobre o Imaginário Cabo-Verdiano, Évora, Editorial Pendor.
HANRAS, Marie-C. (1986), “A Literatura Cabo-verdiana vista dos Açores”. Comunicação ao Simpósio sobre a cultura e a literatura cabo-verdianas (cinquentenário da revista de Arte e Letras Claridade), Mindelo, 23-27 de Novembro de 1986 (inédito).
______________(1995), Manuel Lopes – Um itinerário iniciático. Praia, Instituto Caboverdiano do Livro e do Disco.
______________(1999), Manuel Lopes – toujours fidèle à Claridade. Ciberkiosk, n.º 5 (http://www.ciberkiosk.pt).
LOPES, Manuel . (1984), Entrevista concedida a João Lopes Filho. Ponto & Vírgula, 9, Mindelo, Maio-Junho:16-21. Incluída posteriormente em Lopes Filho, J. (1988), Vozes da Cultura Cabo-Verdiana. Lisboa, Ulmeiro.
______________(1998), Entrevista a Daniel Spínola. Pré-Textos-Suplemento, Praia, Setembro: 1-19.
______________(1990), Entrevista concedida a Maria Luísa Baptista, Letras & Letras, Porto, 37, 19 de Dezembro: 7-8.
______________(2001), Entrevista a Maria Armandina Maia e António Loja Neves. In Maia, M. A. (coord.) Manuel Lopes – rotas da vida e da escrita. Lisboa, Instituto Camões.
SILVEIRA, Carlos  M. R. da (2002), O Cabo Submarino e outras crónicas faialenses. Horta, Edição do autor.

[1] Membro fundador, em 1946, do Círculo Literário Antero de Quental (CLAQ). Contista e cronista. Deixou uma obra narrativa de qualidade, apesar de curta e escrita por volta dos vinte anos de idade; foi  reunida por Filomena Medeiros no livro Dez contos e outros escritos, publicado pouco antes da morte do autor em Dezembro de 2004.

Gente Feliz com Lágrimas – 25 anos depois (2013). Um testemunho de leitor.

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Celebramos o quê,  quando comemoramos os vinte e cinco anos de um livro?

Sejam quais forem as respostas, e elas serão muitas, de certeza, cada leitor terá a sua razão particular e uma diferente matéria de celebração, muito para lá dos motivos institucionais e públicos. A relação do leitor com um livro é sempre algo de muito pessoal e íntimo, que resulta tanto da capacidade  de um  para cativar como da disponibilidade do outro  para deixar-‑se cativar e sucessivamente interrogar o indizível de cada texto.

Aquilo que eu celebro  em Gente Feliz com Lágrimas, hoje e de cada vez que o abro, é o facto de continuar a comover-me com um romance que refigura  os nossos fantasmas mais secretos e também os outros, os públicos e históricos,   e com esses fios singulares e múltiplos  tece a malha de um tempo insular em desagregação, ainda que, sob outra  perspectiva,  cercado e circunscrito ao território da ilha; porque este é, no mínimo, o tempo de duas gerações, a de Emanoel Botelho e a dos filhos, cuja vertigem  centrífuga acaba por arrastar também com eles o próprio pai.

Um grande romance deve ser aquele que cresce com o tempo e nos faz crescer com ele, dando-nos em simultâneo a consciência desse mesmo crescimento, que é uma outra forma de dizer amadurecimento enquanto leitor. Dezassete anos consecutivos de estudo e leccionação de Gente Feliz com Lágrimas, na cadeira de Literatura Açoriana, da Universidade dos Açores,  proporcionaram-me o aprofundamento progressivo de uma obra atravessada por múltiplos veios temáticos e pulsões individuais e colectivas, por modulações discursivas diversas em que cada personagem traz ao conhecimento de um outro a sua experiência de dor, mas também (talvez sobretudo) o triunfo sobre as lágrimas e a humilhação do passado. Esses anos permitiram ainda, sob outro ângulo, a revelação gradual de um romance espesso na sua construção  e nas diversas camadas de significação que o enformam, entre o realismo e o simbólico, a dimensão espacial e a representação social, a referencialidade externa e a pura efusão  lírica.

Num universo assim vasto e complexo, as figurações do pai e, sobretudo, a  da casa sempre me suscitaram uma particular atenção, pelos valores de que são investidas no interior da ficção. Se o «pai» pode congregar sentidos que ultrapassam o da simples entidade biológica (como o pai religioso, político, encarnações do poder em geral), a «casa» é o microcosmo ambivalente, refúgio e protecção, mas também gaiola  e lugar de confrontos, reserva de  afectos e de experiências, de sonhos e desesperos.

A «casa»  para mim sempre foi esta, cheia de gente e de ruídos (ou foi mais esta, de preferência àquela que Nuno/Rui Zinho encontra e descreve no seu «regresso invisível»). Daí, a grande sensação  de desconforto que experimentei numa das ocasiões em que  pude confrontá‑la com a outra, concreta, de pedra e cal: numa tarde  da Primavera de 1992 passei pela Achadinha com o Robert Looije, que   tinha vindo  da Universidade de Utrecht para a dos Açores  à conta de um trabalho sobre emigração e a sua imagem na literatura  e  com quem eu combinara uma «visita à casa» depois de acabado  o estudo de Gente Feliz com Lágrimas.

Havia um silêncio profundo  ao longo da rua, e talvez mesmo alguma das velhas que nos olhavam de dentro do xaile estivesse ali à nossa espera desde os anos cinquenta. E a casa lá estava, fechada sobre o seu mistério, igual a outras no silêncio e na quietação,  e era isso que nos incomodava. Porque nós sabíamos que havia ali uma infância multiplicada por muitas e todas elas reféns daquelas paredes e de um tempo dorido. Mas tudo isso ficara resguardado num outro lado, num livro que redimia esse tempo e essas vidas por inteiro e dava sentido ao desamparo da casa naquele momento: só esse livro, poético e amargo, enchia de vida o que ali era ausência e congregava o que o tempo  dispersara pelo mundo.

Eis, afinal,   o poder da Literatura, o poder de Gente Feliz com Lágrimas.

 

Urbano Bettencourt

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Livraria SolMar

Ponta Delgada, 25 de janeiro de 2014

 

Antero lido por Mesquita*

Sinopse: É conhecida a  influência exercida por  Antero nas gerações seguintes, a sua presença em poetas particulares, como é o caso  de Roberto de Mesquita. Analisa-se aqui o modo como o seu poema «Às grades da prisão» reescreve «Os Cativos», de Antero.

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O poema «Os Cativos» constitui uma amostra muito sintomática daquilo que,  no início dos anos de 1880,  Antero declarava ser a sua «maneira definitiva» de poeta, aquilo que poderemos designar  uma poesia dramática, se levarmos em conta aquilo que ele mesmo afirma numa carta a António Feijó: «Mas, fora desta esfera restrita [da poesia analítica], a poesia, tornada mais complexa, parece-me que requer uma forma sintética, a acção objectiva, o drama (dando à palavra a sua acepção mais geral), poderosa pela sua mesma impessoalidade.» (Quental, 1989: 567). Repare-se nos termos de Antero  sobre o drama enquanto modo objectivo, isto é, representativo, capaz de configurar um mundo exterior ao sujeito poético, dele distanciado,  e também dinâmico,  com acção, implicando por isso a existência de espaço, temporalidade e personagens que entre si trocam falas  – traduzindo-se tudo isso, no final, pela impessoalidade, a tendencial ocultação (ainda que não total) do  enunciador, do sujeito poético,  neste caso. Sabemos  hoje como este desígnio de uma poética da impessoalidade vai desaguar no modernismo português e, em especial, no projecto poético pessoano

«Os Cativos» constituem um poema relativamente longo: treze quadras em decassílabos, com uma estrutura narrativo-dramática em que é possível delimitar  um Prólogo (2 quadras iniciais), seguido de três cenas (de 3+3+4 quadras, respectivamente, e tecnicamente delimitadas como no texto dramático propriamente dito) e de um curto Epílogo ou conclusão (última quadra).

As primeiras duas quadras apresentam a personagem dos cativos, sobre um cenário de fim de dia, descrito em termos de ambiente melancólico propício à contemplação, ao cismar e, finalmente, à interrogação; estamos em presença de uma descrição com certos traços simbolistas, que (juntamente com notórios aspectos rítmicos e melódicos) poderá ajudar a compreender  a projecção posterior do poema.

As três cenas têm uma estrutura interna idêntica e sequencial: a presença dos cativos («os cativos suspiram»), o aparecimento dos interlocutores (as aves, primeiro, e depois o vento e os astros), a introdução da(s) pergunta(s) que lhes é feita pelos cativos e a culminar uma reflexão por vezes formulada em modo interrogativo; finalmente, a resposta, linear e curta, que fecha  cada cena.

Ora, é este poema que surge recontextualizado  no  soneto «Às grades da prisão», de Roberto de Mesquita: em versos alexandrinos, ele recolhe para título e início do verso 1, um frgamento  do verso inicial de «Os cativos».

A sua  estrutura narrativo-dramática retoma a do  poema anteriano: uma  introdução (de idêntica natureza temporal), uma cena (apenas  uma) com  interrogação e uma conclusão –  numa condensação  de processos a que estava obrigada pela própria  brevidade formal  da composição, o soneto: a nível do  espaço descritivo,  do traço narrativo pontual («passa um navio»)  e do despojamento da pergunta, privada do envolvimento reflexivo, filosófico que em Antero a antecede. Aliás, em Mesquita, a pergunta não chega a suscitar  qualquer sinal de reacção por parte do seu (único) interlocutor, numa situação que acentua os sinais de uma solidão irremediável.

A já assinalada modulação simbolista do poema de Antero poderá explicar, em parte, a atracção que exerceu sobre o poeta florentino, num contexto em verbal em que são notórios os traços dessa corrente estética finissecular. Mas, para lá dessa afinidade (e  de outras),  um corte fundamental exercido por Mesquita consiste na mudança do cenário selecionado: o mar, com os seus signos correlativos, especialmente o navio, cuja passagem fugaz quase o transforma num elemento irreal, talvez mesmo uma  ilusão ou miragem fruto de um  êxtase do olhar  que se estende sobre  o mar (de metal) que é o prolongamento metonímico das grades (no soneto de Mesquita os «cativos» anterianos reduzem-se  a uma parte do todo: «olhos», o que introduz desde logo outra envolvência  semântica).

Aquilo que em Antero se exprimia  em termos de  uma interrogação cósmica  sobre a liberdade e o destino, torna-se em Mesquita uma questão mais circunstancial, mais individual, e sintomática de uma condição particular que o conjunto da sua poesia ajuda a confirmar, em termos de uma configuração do  mundo pensado e sentido como cárcere atlântico, metáfora  reformulada  noutros contextos. Deste modo, e numa impressiva representação simbólica, estão todos os contornos semânticos da palavra que o poeta não ousou escrever ao longo do  seu livro de poemas: ilha. Que isto tenha chegado através de Antero apenas acentua a dimensão da literatura como uma conversação (uma tresleitura) infinita, sucessivamente  desdobrada no tempo. Uma conversação que, no campo açoriano, se prolonga ainda na obra de poetas como Pedro da Silveira (anos 50) e J. H. Santos Barros  (anos 70) – numa literatura, já agora, em que deliberadamente se inscreve a insularidade atlântica, açoriana, ou tão simplesmente a açorianidade.

Urbano Bettencourt

(CIERL-UMa; CEHu-UAc)

*Versão (muito) sintética da comunicação que apresentei às Jornadas Anterianas (Ponta Delgada, 7 e 8 de Novembro de 2017)

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MESQUITA, Roberto de (2016),  Almas Cativas e Poemas Dispersos, Prólogo e Organização de Carlos Bessa. Lajes do Pico: Companhia das Ilhas,

QUENTAL, Antero de (1989),  Cartas I, org. de Ana Maria Almeida Martins. Ponta Delgada e  Lisboa: Universidade dos Açores e Editorial Comunicação.

QUENTAL, Antero de (2001), Poesia Completa, org. de Fernando Pinto do Amaral. Lisboa, Publicações Dom Quixote.

Nemésio, le milan voyageur

Nemésio. Uma página

Esta ave das ilhas, que o nosso olhar surpreende   numa língua outra e muito longe do seu chão, vem dos fundos do tempo nemesiano  anunciar-nos os seus domínios à beira do Atlântico. Desde o ano de 1924,  em que surge no    título, Paço do Milhafre,    da sua obra  narrativa inaugural e de  um soneto, esse  «milhafre sabido» tudo observa e tudo guarda, para reviver  em memória, à  distância: ave de altura  e lentidão.

Ave de rapina? Só nos manuais de zoologia, que tendem  a ignorar a língua íntima das coisas e dos seres. No bestiário pessoal  de Nemésio, o milhafre é sobretudo o medium  de uma revisitação do território aconchegado  da infância na ilha, o «ovo bicado e quente»  deixado no mar, objecto desse olhar de mormaço que de longe lhe lança o escritor. E, ao contrário do  que  diz a ciência,  é uma «alma de bico melancólico» que lhe instilou na carne o desejo da partida e da viagem.

Temos, assim, condensadas na convocação  simbólica da ave açoriana, a ambiguidade que atravessa  grande parte da escrita de Nemésio: uma radical ligação ao espaço de origem  e a necessidade de projectar-se para espaços abertos e desconhecidos.

Uma outra imagem para isso, ou seja, para essa ambiguidade: a figura da «jeune fille açoréenne»  que Nemésio   faz desembarcar em Marselha, tão deslumbrada e tão à vontade nesse território continental. Aí a vemos atravessar os detritos  da cidade, cascas de laranja, caixas de fósforos, um rabo de sardinha,  as suas inutilidades. E sem perder o traço das origens – a oferta materna da saia comprida a que agora se prendem essas coisas miúdas, sinais de um mundo novo que acolhe os seus sapatos azuis. E a pensar que ninguém será capaz de imaginar quão distante  se encontra ela  da sua terra. Mesmo que apague na bagagem  o giz das marcas alfandegárias, ela não conseguirá deixar de ouvir o mugido das vacas longínquas que, lamentavelmente, já não poderá alimentar nem mungir.

E se,  num outro momento, a anónima jovem açoriana  ganhasse direito a  um nome próprio? E se chamasse Margarida,  para tornar-se a protagonista de Mau Tempo no Canal ? E  também ela fosse aqui o rosto e o corpo de uma inquietação que é apenas o sinal manifesto de uma tensão interior entre o apego à terra e o impulso para a descoberta do mundo oculto por trás  do horizonte?  Tudo isso traduzido, afinal, num questionamento do  passado e do presente, da história e do seus enigmas, da geografia e dos seus mistérios: a condição humana nas ilhas.

Milhafre, jovem, Margarida: que são os nomes senão jogos de máscaras, sinais de ausência? Talvez mesmo da ausência de um nome outro que sob aqueles se disfarçou, sem ocultar os traços de um espírito simultaneamente ancorado  e errático: Vitorino  Nemésio.

Urbano Bettencourt

Escritas insulares – fragmentos e derivas

GROTTA 2.

  1. «A Inglaterra é uma ilha.»

Lida   a esta distância e na sua forma assertiva,   a frase de Michelet parece abstrair da geografia para  transformar tudo em  (história)  política. A retórica pode explicar muita coisa, a pose também.  Por isso,   fica sempre a questão: quais os  contornos semânticos, os registos subjectivos que envolvem esta forma de rotular o outro, o diferente,  como uma «ilha»? Ou ainda:  para quem olha do continente, uma ilha é o quê? O que se num pedaço de terra, maior ou menor, avistado às vezes, outras vezes apenas suposto e reduzido a uma vaga imagem a que nem o nome acrescenta conteúdo algum?

Há  ilhas a que já chamaram adjacentes, situadas à distância física de três ou quatro dias de viagem, remotas e desconhecidas apesar da etiqueta política e administrativa. Adjacentes: assim como quem diz coisa sobre a qual se põe  o pé em sinal de posse. A pose. E a rasura da geografia, uma vez mais.

Nemésio precisou, por isso,  de deixar escrito que, para um ilhéu não distraído, não alienado, a geografia vale outro tanto como a história. De  forma aproximada, dirá Jean-Claude  Fignolé, seis décadas mais tarde e noutro canto do mundo: em nenhum espaço como na ilha a geografia se ligou tão intimamente  à história.  Lugar de chegada a que aportaram os    homens, território  desconhecido que amaciaram  e onde fizeram  casa, para a abandonarem   mais tarde, muitas vezes forçados pelo incontrolável poder da natureza. A ilha-viveiro, para retomar Nemésio.

  1. De que ilha(s) falamos?

No número inicial de grotta, Pedro Santo-Tirso assina  um texto em que levanta algumas questões sobre o conceito  de «ilha», não na  descrição taxativa  da corografia oficial, mas no âmbito de uma percepção outra, mais íntima e pessoal. Manhattan é uma ilha? – pergunta ele. Os tratados dizem que sim. E a  Irlanda também é. No entanto, foi a esta última que recorreu para proceder à  simbiose intelectual e imagética que faz o viajante sair da  Matriz de Ponta Delgada e  desembocar  na Porterhouse em Dublin – como preparação para um dossiê de poesia irlandesa apresentado pela revista. Aproximações e afinidades a Norte,  não a Oeste. Ilhas.

O que há, então, numa ilha para lá do simples recorte geográfico da cartografia?

Pode  sempre pensar-se  em três elementos clássicos: a relação do litoral com a superfície, a influência do mar e o isolamento (Lucien Febvre). Mas eu   substituiria,  desde logo, isolamento por distância, entendida já não tanto como um elemento físico, mas sobretudo como percepção e experiência subjectiva de quem se sente  longe, separado, e entre o  aqui e o vê entrepor-se  imensidão do espaço, para mais fluido e instável – e sabe também que só nos confins da imensidão  encontrará o   outro, condição para a identidade própria.

Imaginar o longe, o exterior.  Olhar para o interior: centrar a atenção  no presente, sem perder de vista  o passado e o seu lastro.  Dizer isto é adiantar outra questão: a ilha existe enquanto ilha pensada, objecto de um discurso que organize os seus modos de ser, a sua história, os questione  e lhes dê um sentido; que refaça os seus mitos e lugares, os reinvista em novos saberes e práticas. A ilha  é função da cultura que assumidamente se constrói com a consciência da singularidade e do particular (reenvio a Anne Meistersheim).  

Ambiguidade, portanto: fechamento   e abertura, «domicílio inviolável» e porto aberto ao diferente.

  1. (muito) Para lá da paisagem

A  primeira experiência da aproximação às ilhas  pode ser a da paisagem, real e irreal ao mesmo tempo, singular e  desregulada em relação ao esquematismo continental (simplificação minha de  um pensamento de Edouard Glissant). Isso  ainda antes de se tomar consciência do drama humano de cada ilha, da rede complexa de relacionamentos e dos seus processos colectivos, da sua história. 

Olhando de dentro e do alto, Derek Walcott falará também da descoberta da beleza da paisagem, da experiência do novo e do tempo abolido ou suspenso. Mas não deixará de referir igualmente  a «consciência do lugar» em que se está (a que se pertence). 

A ilha: espaço povoado, humanizado. Por gentes que construíram o seu destino e ganharam, a suor e a sangue, o  lugar à mesa em que possam partilhar o seu pão e a sua voz – e  cuja dignidade irredutível esteja a salvo de romantismos serôdios  ou do folclorismo exótico.

Há um «Momento» em que Pedro da Silveira sintetiza tudo isto, passando da  descrição da paisagem  florentina à  constatação  pessoal em contraste  conclusivo: «Mas o que eu vejo não é a paisagem, bela ou feia. // O que eu vejo / são estas mulheres vestidas de preto, / o rosto escondido num lenço preto, /as mãos deformadas de cavar a terra. / Novas, velhas, sem idade.»

A reversão da paisagem. Um programa de escrita contra o lirismo das hortas.

  1. Metáforas da inquietação e da ambivalência

E diria o Eclesiastes: há um tempo para tudo na ilha. Há um tempo de partir e um tempo de ficar, um tempo de silêncio e outro de rumores vindos   de longe, um tempo de cerrar janelas e outro de abrir  portas ao vento e às aves marinhas. Um  tempo de recusar o mundo e um tempo de abraçá-lo.

A condição insular como uma oscilação  entre a permanência e a errância, entre o auto-centramento e a deriva que leva à  descoberta. 

Metáforas para uma síntese: o «apetite de solidão» (V. Nemésio) e o «apetite do mundo» (E. Glissant).

  1. «O meu desejo abarca todas as ilhas do Mar.»

Na «Arte Poética» de Pedro da Silveira, a ilha  é o espaço a ser descoberto (conhecido), num processo mediado pelo Mar, naturalmente. À rotina e à mesmidade  associadas  às grandes extensões sólidas e inamovíveis, o poeta contrapõe a fluidez dos horizontes marítimos e a pequena dimensão dos  territórios insulares. Neste contexto, a presença do Mar é um  permanente  convite  à viagem, às viagens, como desafio e prova, caminho aberto à aventura e ao risco, à ultrapassagem dos próprios medos e constrangimentos. As ilhas erguem-se, então,  como  «sobressaltos» (vocábulo do próprio poeta)   capazes de concitar a atenção do sujeito e de proporcionar-lhe momentos de descoberta do diferente no mesmo. Ilhas empíricas, visitadas fisicamente ou literariamente, apenas avistadas ao longe mas tornadas próximas pelo olhar do poeta, pelo traço cultural que as torna íntimas  e lhe permite apropriar-se delas.

Viajar, ganhar ilhas.

  1. Chegar ao continente

Marseille est une ville charmante – dizia  a rapariga, já sobre o cais   e à vista dos jardins de mastros onde por vezes crescem flores embandeiradas.

A «jeune fille açoréenne» que Nemésio assim nos apresenta  tão encantada e tão à vontade em terra firme continental deixou para trás e em definitivo o seu território insular.  Podemos vê-la atravessar os detritos  da cidade, as suas inutilidades, cascas de laranja, caixas de fósforos, um rabo de sardinha. Sem perder o traço das origens: a oferta materna da saia comprida a que agora se prendem essas coisas miúdas, sinais de um mundo novo que acolhe os seus passos, os seus sapatos azuis. E a pensar que ninguém será capaz de imaginar quão distante  se encontra ela  da sua terra. 

Ilha ao longe.

Uma história de viagens: da ilha ao cais, do  cais ao Colégio de raparigas – nova clausura, uma  lonjura em inversão. Viagens reais ou  imaginadas.  A rapariga açoriana que na viagem de comboio é invadida por sonhos entremeados de fortes imagens eróticas e literárias há-de, após o desembarque, apagar o giz das marcas alfandegárias na bagagem e tentar silenciar o mugido das vacas que, lamentavelmente,  já não poderá alimentar nem ordenhar. Percorrer distâncias, abolir fronteiras, mas viver em perda.

Desfecho: a descoberta, pelo leitor,  do poema como um sonho do poeta, transfigurado ele próprio  na rapariga cuja  virgindade  o diabo tentará confirmar e desfazer.  A escrita pensada como um  jogo de imagens em desdobramentos, transposições, confrontando a abertura ao novo, ao diverso, com a fidelidade às origens. Sentir-se bem no mundo sem romper os laços com o próprio lugar.

Ou então, em síntese final, e recorrendo ainda a E. Glissant: conceber,  pelo imaginário, a globalidade evasiva do caos-mundo e ao mesmo tempo reter dele algum detalhe e,   em particular,  cantar o nosso lugar, insondável e irreversível.

Urbano Bettencourt

( revista grotta n.º 2)

 

 

 

 

Claridade, claridosidade – a irradiação açoriana

claridade

Creio que o regresso à revista Claridade sob o signo de uma qualidade abstracta dela decorrente (claridosidade) poderá entender-se genericamente num duplo sentido: por um lado, um desafio ao aprofundamento da compreensão e do conhecimento daquilo que a revista representa «objectivamente» (colaboradores,  conteúdos,  recepção) em termos sócio-literários,  num tempo histórico e no contexto específico que era o seu; por outro lado,  a oportunidade para uma indagação sobre a intencionalidade, os pressupostos estéticos e também éticos que enformavam o projecto claridoso. Neste último caso, poderemos proceder a uma abordagem daquilo que a Claridade traduz enquanto produto de uma visão do mundo e da literatura por parte dos seus mentores e participantes, do papel que a uns e a outra cabe na sua relação com a sociedade; trata-se aqui de falar de um espírito claridoso, de um modo de ser ou de uma atitude, para referir o termo de Baltasar Lopes em entrevista a Michel Laban (1992: 33).

É certo que as duas questões se entrecruzam  necessariamente e que a Claridade é o resultado de todos esses pressupostos e, ao mesmo tempo, o lugar onde eles se materializam e expandem. Mas a sua separação em planos diferenciados, enquanto opção metodológica, permite analisar uma dimensão a que sou  particularmente sensível: a leitura da Claridade levada a efeito pela geração açoriana de 1940, aquilo que ela significa (como teoria e prática) para os jovens escritores que no arquipélago mais a norte procuravam situar-se no mundo que era o seu  e na literatura que pretendiam construir. Os testemunhos públicos que deles nos ficaram sobre o modo como entendiam a recente experiência literária de Cabo Verde, a divulgação a que procederam dos seus autores na imprensa açoriana (especialmente graças à intervenção de Pedro da Silveira) e o facto mesmo de o caso cabo-verdiano se situar no centro de uma polémica ocorrida logo no início dos anos 50 – tudo  isso atesta a irradiação açoriana da Claridade e ao mesmo tempo define, do lado de cá, os contornos de um pensamento insular, na medida em que se avança como proposta de renovação  literária a experiência  surgida num contexto que, pelas suas condições geográficas e históricas, mais afinidades apresentava em relação aos Açores. E se as diferenças entre os dois arquipélagos não eram de todo escamoteadas, havia algo que se sobreporia a isso e poderia transpor-se para a situação açoriana, exactamente a atitude dos escritores cabo-verdianos perante as suas ilhas e a literatura: o modo como eles se lançaram à descoberta da realidade histórica e sócio-cultural do seu arquipélago e, no mesmo passo, deram corpo a uma expressão estética adequada à configuração literária dessa realidade e mais apta a favorecer a comunicação entre autor e leitor.   

O quadro histórico em que se insere esta geração açoriana é, em primeiro lugar, o do final da segunda  guerra mundial  e o triunfo sobre a irracionalidade, com o que isso criava de expectativas a nível de uma abertura política interna  (que viriam a ser goradas, como se sabe); mas é também o de um imobilismo cultural e  mormaço literário que será objecto de afrontamento directo,  em nome do modernismo e das suas expressões. Alguns textos e empreendimentos da primeira metade da década de 40  manifestam  já  essa «consciência de geração» e as tarefas de que se sente  incumbida, em termos culturais e cívicos, mas sem deixar de apontar as circunstâncias sociais do tempo, e em  particular  a precaridade da instituição literária açoriana (edição, circulação, recepção crítica, etc.). Neste contexto, poderíamos mesmo falar de uma primeira geração, agrupada em torno dos jornais Correio dos Açores e, posteriormente, de A Ilha, e em que se distinguem os nomes de Diogo Ivens, Ruy Galvão de Carvalho e  Armando Côrtes-Rodrigues, este último um dos componentes de Orpheu, ao lado de Fernando Pessoa e Mário de Sá Carneiro.

O testemunho mais impressivo sobre essa primeira geração vem-nos do poeta português Egito Gonçalves, que, na sua condição de militar expedicionário, esteve em Ponta Delgada entre 1942 e 1944 e viria a reconhecer mais tarde a importância e o papel desse tempo na sua formação e mesmo no despertar da sua vocação literária: «Tive a sorte de ser “expedido” para S. Miguel onde me foi dado conviver com alguns dos escritores de Ponta Delgada. (…) Sei quanto devo, na minha formação, aos dois anos que ali passei… trouxe dos Açores um acréscimo de cultura, o interesse por coisas que antes desconhecia.» E,  noutro passo, interpretando já o sentido geral desses dois anos, a sua dinâmica e a projecção na sua vida, interrogava-se ainda Egito Gonçalves: “sempre uma incógnita insolúvel me perturbou: se os acasos da sorte não me tivessem levado para Ponta Delgada, o que teria sido? Como poderia a literatura ter surgido, se surgisse?”(2001: 9).

Tudo isto para dizer que os jovens que se revelam na segunda metade da década de 40 beneficiavam de um trabalho anterior que, de certa forma, lhes preparara o terreno sem, contudo, eliminar constrangimentos e obstáculos vários.  Só mais tarde (et pour cause) alguns testemunhos darão conta de modo mais específico do ambiente de Ponta Delgada nesses anos e das condições em que se desenvolveu o esforço de renovação cultural e do gosto público. 

Numa entrada do seu diário, a 15 de Fevereiro de 1998, Fernando Aires dá-nos conta dos propósitos da sua  geração e dos constrangimentos cívicos a que estava sujeita:

“A rever fotografias de há quase cinquenta anos. (…) É o grupo fundador do Círculo Literário Antero de Quental que, pelos anos 40 (mais precisamente, 46), se arvorou em mentor do movimento modernista a introduzir na Ilha e se destinava, por definição, a acabar com o conservantismo que estagnava as letras açorianas. (…) Naquele tempo vivia-se no Estado Novo. O que cheirava a novidade, cheirava a subversão, que era sinónimo de comunismo.” (2015: 654)

 

Criado no âmbito das aulas de Literatura Portuguesa, no então Liceu Nacional Antero de Quental, por um grupo de (muito)  jovens estudantes  e tendo recebido o apoio de alguns professores e mesmo de escritores da geração anterior, o Círculo Literário Antero de Quental (CLAQ) foi, de facto, um dos pólos de dinamização cultural na cidade (conferências, recitais  de poesia, intervenção escrita na imprensa).

Um dos seus mais destacados elementos, o poeta e crítico Eduíno de Jesus, concedeu em 1987 uma longa entrevista a Álamo de Oliveira, na qual são explicitados os propósitos do grupo: 

“Os nossos objectivos eram, por um lado, acabar com o ostracismo a que estavam votadas nos Açores a literatura e as artes modernas, não obstante o prestígio que tinham nas letras (por se ignorar ou fazendo-se por ignorar a sua obra «modernista») autores como Armando Côrtes‑Rodrigues e Vitorino Nemésio e o contributo dado à modernidade no campo das artes plásticas por Canto da Maia, Domingos Rebelo, Albuquerque Bettencourt, António Dacosta, e, por outro lado, encontrar, pela teoria e na prática a identidade (se a tinha) de uma literatura propriamente açoriana, seguindo o exemplo de Cabo Verde e na peugada de Roberto de Mesquita, Vitorino Nemésio, etc. Não foi fácil. Naquele tempo, a palavra «Modernismo», nos Açores, ainda cheirava a enxofre e pronunciá-la era como anunciar a 8.ª praga do Egito, e quanto a ideias «nativistas», mesmo só no âmbito da Literatura, sustentá-las era concitar a suspeição de antipatriotismo, um pouco como hoje, é certo, mas com a agravante de que, naquela altura, se indistinguiam os conceitos de «pátria» e «Estado Novo», do que resultava as ideias «nativistas» serem tidas por abjurantes do tabeliónico «repúdio do comunismo» e de todas as ideias subversivas.”(Jesus: 1987)

A citação, demasiado longa talvez, permite aprofundar o que em Fernando Aires era dito de forma sucinta e lacunar. Por um lado, o ambiente mental e ideológico, conformista e avesso a sinais de mudança, em nome de uma acomodação política, mas de igual modo avesso a práticas estéticas associadas ao modernismo, fossem  elas no campo da literatura ou no  das artes plásticas; por outro lado, uma proposta de reflexão teórica que, acompanhando a prática literária, indagasse a possibilidade e os termos de uma literatura açoriana.

Em suma, tratava-se de um projecto que se propunha articular as expressões estéticas da modernidade com a reavaliação da tradição açoriana em várias dimensões:  a dimensão prática, textual,  a partir de  Roberto de Mesquita, o simbolista do século XIX  acerca do  qual Nemésio escrevera,  em 1939, ser  «o primeiro poeta que exprime alguma coisa de essencial na condição humana tal como ela se apresenta nas ilhas dos Açores» (Nemésio, 1970: 149); e a dimensão teórica, respeitante  ao enquadramento da literatura açoriana, os seus parâmetros, constantes e modos de ser, um assunto  explicitamente abordado já desde meados do século anterior e que atravessava praticamente o século XX até àquele momento. E é neste contexto que surge referenciado o caso de Cabo Verde, como modelo de um processo a desenvolver nos Açores. Sob um outro ângulo, aquilo  que o depoimento de Eduíno de Jesus configurava era o desenvolvimento de um projecto cultural e literário assente numa dinâmica de interior-exterior, ilha-mundo (para utilizar os termos de um título de Pedro da Silveira), que era, aliás, uma lição também colhida no exemplo de Mesquita, num diálogo atento com outras práticas estéticas externas, não numa atitude de simples importação e imitação, mas de transformação e  incorporação, de acordo com a particular mundividência e as condições do próprio tempo e espaço. Essa abertura ao mundo contrastava, de algum modo, com algumas orientações advogadas durante a década anterior por algumas vozes, no sentido  de  o espaço cultural e literário da imprensa se ocupar (quase) exclusivamente de autores açorianos.

Caberia, no entanto,  a  Pedro da Silveira a mais consistente e duradoura difusão da ideário da Claridade, do mesmo modo que seria ele também o poeta açoriano em cuja obra os pressupostos e os procedimentos discursivos e semânticos dos claridosos deixariam um rasto mais profundo e evidente,  pelo menos numa determinada fase.

A forma como em 1942  descobriu a nova poesia cabo-verdiana, através de Ambiente, de Jorge Barbosa, está contada em vários lugares (cf. Silveira, 1986;  Franco, 1996) e revela um conjunto de pequenos acontecimentos em  rede insular, ao mesmo tempo que  atesta ainda a infindável curiosidade intelectual de Pedro da Silveira, que o levou a aproveitar sempre as ocasiões capazes de lhe abrirem as portas do conhecimento de  diferentes culturas e autores.

No caso concreto, tudo começou com a leitura de uma recensão do santomense Francisco José Tenreiro ao Ambiente, na revista Horizonte, da Faculdade de Letras de Lisboa, dirigida pelo madeirense Joel Serrão e mais tarde pelo açoriano Julião Soares de Azevedo. Uma carta enviada a Jorge Barbosa iria encontrá-lo já no Sal e iniciaria um contacto epistolar traduzido ainda na recepção de um exemplar autografado de  Ambiente. A verdadeira epifania que Jorge Barbosa representa para Pedro da Silveira («O meu primeiro mestre de modernidade e, vá lá, de açorianidade também, foi Jorge Barbosa, com o Ambiente») radica, primeiramente,  na constatação de que a «realidade que ele transmitia, de um Cabo Verde miserável em que as pessoas olhavam o mar como um caminho a transpor, de salvação, tinha muito que ver com a nossa  nos anos de 1930-1940» (Silveira, 1987: 4), mas desemboca, posteriormente, numa outra constatação, a de quão longe andam os escritores açorianos de uma atitude idêntica à que tomaram os cabo-verdianos e, pelo contrário, se entregam a um «bairrismo patrioteiro à Pinheiro Chagas» (1945a: 1), coisa a que já nos anos 20, e em registo irónico,  Nemésio descrevera como os «hinos à terra, no estilo das caravelas e das cruzes de Cristo dos cinzeiros.» (21995: 88).

Acrescente-se a isso o conhecimento, por parte de Pedro da Silveira,  do Comandante João de Deus Lopes da Silva, irmão de Baltasar Lopes, que aportava regularmente aos Açores com o seu navio Nossa Senhora dos Anjos e constituiu um elo decisivo na ligação a Cabo Verde e aos seus escritores (um deles, Manuel Lopes, a residir na ilha do Faial desde 1944); o Comandante Lopes da Silva acabaria por tornar-se também um dos propiciadores da renovação literária açoriana, pelo seu papel aglutinador e também pela revelação da literatura brasileira a essa geração de 40. Em mensagem electrónica de 17.09.2006, Eduíno de Jesus referia-se a esse aspecto,  dando conta das tertúlias com os jovens intelectuais de Ponta Delgada que o Comandante organizava a bordo do seu navio, sempre que por  passava pela ilha de S. Miguel. E Pedro da Silveira, logo nesses tempos, dava conta de ter encontrado na câmara de Lopes da Silva,  a bordo do Nossa Senhora dos Anjos,  «livros de Jorge Amado, um dos seus preferidos, livros sobre África e Cabo Verde e fotografias das Ilhas. Obras dos jovens autores de Cabo Verde.» (Silveira, 1946) Mais tarde, explicitará ainda: «Dos brasileiros das gerações de 22 e de 30, o que conhecemos devemo-lo primeiro a João de Deus Lopes da Silva» (Silveira, 1986: 41), acrescentando, para o seu caso pessoal, a intervenção de Manuel Lopes, que lhe enviava para as Flores as obras brasileiras de que dispunha.

A intervenção do escritor cabo-verdiano durante a sua estadia nos Açores não se limitou, porém,  a esse gesto de companheirismo literário: ele colaborou na imprensa local, expôs no Faial  um conjunto de pinturas suas e foi um dos fundadores do Núcleo Cultural da Horta,  em 1954, ao lado de outras personalidades e intelectuais  da cidade. E em 1950 proferiu na Horta a conferência Os meios pequenos e a cultura (editada no ano seguinte), em que se ocupa dos constrangimentos que afectam os  meios pequenos, dos prejuízos que daí advêm à criação cultural, sobretudo quando, além de pequenos, os meios são igualmente tacanhos.

A verdade é que, em virtude da conjugação de todos estes factores,  a  nova literatura e a cultura de Cabo Verde marcaram presença nas páginas do jornal A Ilha durante cerca de uma década (1945-1954), embora como maior visibilidade nalguns períodos. Poesia, narrativa, recensões críticas (em boa parte  assinadas pelo próprio Pedro da Silveira), ensaios de natureza etnográfica  e sócio-económica – tudo isso proporcionou ao leitor em geral um conhecimento do arquipélago cabo-verdiano e indicou aos escritores açorianos em particular como era possível desenvolver um projecto literário colectivo num espaço com tão poucas condições, «com comunicações precárias com o mundo e, por conseguinte, privado da maioria dos recursos culturais dos grandes meios.» (Silveira, 1945a: 1); por via indirecta, a referência  ao isolamento,  à distância e às reduzidas condições materiais constituía um argumento a mais numa estratégia persuasiva  que tinha em mente os destinatários imediatos do seu texto. E quanto a autores, um rastreio rápido encontra aí os nomes de Jorge Barbosa, Manuel Lopes, António Nunes, Pedro Corsino, Amílcar Cabral, Carlos Alberto Monteiro Leite, Aguinaldo Brito Fonseca, Gabriel Mariano, além do próprio Comandante Lopes da Silva (com algumas experiências líricas e narrativas, para lá da entrevista e do ensaio etnográfico).

Será, porém, na análise de alguns textos concretos que podemos encontrar a expressão do ideário claridoso, o modo como Pedro da Silveira lê à distância a poesia cabo-verdiana, tendo sempre em vista a  situação interna açoriana, por vezes indiciada de forma implícita, outras vezes directamente convocada e analisada em termos contrastivos (e em termos  provocatórios mesmo)  com o que ocorria na literatura do arquipélago a sul. 

Um desses textos poderá ser aquele em que procede a uma recensão crítica de Ambiente, de Jorge Barbosa, justamente o texto que inaugura a presença cabo-verdiana nas páginas de A Ilha. Fazendo-a preceder de uma reflexão genérica sobre literatura e condição humana, sobre o homem enquanto ser situado e concreto,  e os diferentes modos como a literatura pode aproximar-se  (ou não)   das suas angústias e perplexidade e das suas aspirações, Pedro da Silveira coloca-nos, mesmo sem referir os termos,  no campo da habitual dicotomia arte pela arte vs arte comprometida, entre uma arte individual e uma arte social, entre os escritores cujas obras atestam uma «humanidade isolada, individual», e aqueles «cuja obra bebe a essência vital que a anima na terra e nos dramas económico-sociais do homem» (Silveira, 1945: 1) – admitindo embora a qualidade literária verificável em qualquer dos domínios, de que os exemplos aduzidos  são, em síntese, Oscar Wilde e Marcel Proust, de um lado, e Graciliano Ramos e Erskine Caldwell, do outro. 

É a partir dessa  moldura teórica que Pedro da Silveira se ocupa da poesia de Jorge Barbosa, realçando que o seu (re)conhecimento externo se deve primordialmente ao facto de ela exprimir o «drama do homem  de Cabo Verde, prisioneiro do mar numas Ilhas pobres, esquecidas totalmente, assoladas pelo flagelo da seca, ansioso por transpor esse mar em busca do pão que precisa para não morrer de fome.» (Silveira, 1945: 1); no decurso da sua recensão, Pedro da Silveira virá a reiterar as afirmações anteriores, especificando as particularidades da obra de Jorge Barbosa, de um lirismo outro, diferente, o dos «destinos presos a uma vida dura, dos anseios frustrados mas intimamente nunca mortos das gentes crioulas, dos seus anseios de vida melhor em terra melhor.» (idem, p. 2). A esta dimensão temática, conteudística, deve acrescentar-se ainda (e por mera  dedução da abertura do texto) um traço discursivo facilitador da comunicação e da relação de empatia entre leitor e autor, ou seja,  «a comunicabilidade do estilo simples  e directo e o terra-a-terra das vidas movimentando-se nas suas obras» (idem, p. 1).

A terminar o seu texto,  a que uma adenda acrescentará ainda informação geral sobre outros escritores cabo-verdianos, Pedro da Silveira apresenta  um quadro contrastivo que revela a intencionalidade autoral e  dá ao texto uma «utilidade» literária e cívica, para lá da simples divulgação jornalística: «Tomarei ainda da obra de Jorge Barbosa (como da de outros escritores crioulos) um exemplo para os intelectuais açoreanos, abstratamente especados à beira do Gulf Stream, a magicar versos de amores impossíveis, à Soares de Passos, sem olhos para o que os rodeia.» (idem, p.2)

Nos seus diversos artigos sobre a literatura de Cabo Verde, Pedro da Silveira não deixará de acentuar essa vinculação dos escritores ao seu tempo  e espaço, traduzida numa poesia com raízes na terra, num contexto  em que «a realidade é já imperativa, o poeta já não pode furtar-se a ela» (Silveira, 1950: 2), como escreve ao recensear os Poemas  de quem ficou, de Manuel Lopes. Este  último corroborará este modo de ver e ler, numa longa entrevista concedida a Pedro da Silveira, lançando mão da metáfora «ficar os pés no chão», para dar conta do  propósito dos claridosos quanto a uma arte enraizada no seu próprio meio, embebida «do húmus autêntico das nossas ilhas» (F.F.-M, 1950: 2).

A dimensão literária será apenas um dos aspectos a reter da leitura da Claridade e da atenção prestada pelo poeta açoriano à cultura cabo-verdiana em geral. Ele não deixará de referir-se a uma outra componente, a que diz respeito à natureza social,  histórica de Cabo Verde, que diferentes ensaístas ajudam a compreender. Se no texto em que entrevista o Comandante Lopes da Silva (Silveira: 1946: 1), coloca os ensaios de história económico-social de Simão de Barros no mesmo plano de importância dos textos criativos dos principais claridosos,  enquanto factores de conhecimento da realidade de Cabo Verde, mais tarde, ao ocupar-se da nova fase de Claridade, registará que ela «peca por demasiado circunscrita à literatura», lamentando a ausência de «artigos e notas sobre os cruciantes problemas da terra crioula», bem como a ausência de nomes como os de Jaime Figueiredo, João Lopes, António Nunes e Teixeira de Sousa, cuja participação viria valorizar a revista, conferindo-lhe uma configuração mais abrangente (Silveira, 1949: 2)[1].

Na recensão aos Poemas de quem ficou, de Manuel Lopes, deixou-nos Pedro da Silveira uma anotação que nos remete já para o interior da própria poesia, para o impacto inicial de Jorge Barbosa na descoberta do seu caminho poético:

“Lembro os tempos há quatro ou cinco anos atrás, quando me foi possível tomar um  contacto mais directo com a nova Literatura Cabo-verdiana e procurava já encaminhar-me – tão às cegas –  no sentido da açorianidade nalgumas pobres tentativas poéticas. Jorge Barbosa foi então para mim como a luz a indicar-me uma porta no meio da noite. Foi este poeta humaníssimo, com o seu Ambiente, quem me afinou o ouvido para escutar os ruídos da banda de lá – a mão que se estendeu para mim e me levou para lá da porta. E a mesma sensação, com maior ou menor intensidade, tiveram outros do meus companheiros.” (Silveira: 1950: 2)

 

 

Na verdade, uma das vozes que mais repercutem no primeiro livro de Pedro da Silveira, A Ilha e o Mundo (1952), é a de Jorge Barbosa, embora sem descurarmos a presença de Manuel Lopes e António Nunes, que participam  igualmente  nesse diálogo intertextual.

A interpelação directa de Barbosa  no poema 3 da sequência «Êxodo»  é apenas um traço pontual das afinidades que a poesia de Pedro da Silveira manifesta  com a de Jorge Barbosa, facilmente detectáveis na idêntica percepção do «mundo abreviado» da ilha: cercado, preenchido por vidas monótonas e de pequenos acontecimentos, no qual se recorta o perfil vago de figuras humanas divididas entre o apego à terra e o apelo do mundo, finalmente anuladas pelo peso da rotina e «encharcadas de solidão». Num quadro assim,  a irrupção  do grande mundo e dos seus sinais, através do vapor, alterando o ritmo da vivência quotidiana, reveste-se de aspectos festivos e excepcionais («o dia santo de São Vapor») – mas este é também um momento dramático, pois nele se concretizam ou frustram os desejos de partida e a aspiração de uma vida outra, melhor, em fuga às fomes insulares e à reduzida dimensão do espaço.

O poema Ilha, na escassa dimensão dos seus quatro versos, resume a situação insular, nas vertentes histórica, geográfica, individual e colectiva e num registo   que deixa de ser uma simples  expressão localista para tornar-se, em  outro contexto estético, a expressão da mesma condição humana de que falava Nemésio, a respeito   de Mesquita:

 

                      ILHA

Só isto:

            O céu fechado, uma ganhoa

pairando. Mar. E um barco na distância:

olhos de fome a adivinhar-lhe,  à proa,

Califórnias perdidas de abundância.

                                                              (Silveira, 1952: 17)

Este lirismo ganhará uma  notória dimensão social ao longo do livro, com o poeta a assumir-se a voz daqueles que a não têm e a denunciar o passado e o presente, para de seguida anunciar um futuro a haver. Daí, a sua forte «consciência» histórica, a incidência nos seus dramas e contingências, partidas e errâncias pelo mundo (a que um título de extracção bíblica como «Éxodo» confere uma significação punitiva e pungente), mas acentuando a situação de um povo abandonado a meio do Atlântico e submetido aos caprichos da natureza e dos agentes políticos da dominação. Tudo isso, num discurso marcado por forte prosaísmo e por um descritivismo que não raro recorre à enumeração e à acumulação para dar conta da totalidade do mundo representado e de forma tendencialmente objectiva. Esta poesia «desadornada», despojada de artifícios retóricos,  corresponde, afinal, à «comunicabilidade do estilo simples e directo» que Pedro da Silveira assinalara em Jorge Barbosa e é condição para uma escrita «sem mentiras bonitinhas» (Silveira: 1945a: 1), capaz de pôr frente ao leitor e dar-lhe a ver a realidade de que se ocupa

Na sua polémica com Jacinto Soares de Albergaria, Pedro da Silveira afirmou que ninguém pretendia copiar  os escritores cabo-verdianos, mas podia recolher deles um exemplo quanto ao modo de pensar a relação do escritor e da literatura com o seu mundo e o seu tempo:

“O que vamos buscar aos cabo-verdianos, ilhéus como nós e também súbditos de Portugal, é uma como que lição de atitude, uma indicação do caminho a tomar. Apoiados no exemplo dos escritores «claridosos» (e também no de Vitorino Nemésio, no dos escritores das nações das ex-colónias da América, etc.), lançámo-nos também à tarefa de descobrir o nosso arquipélago. Iniciámos a descida do mundo das nuvens à  terra das ilhas, direi.” (Silveira, 1950a: 3)

Essa descida à terra, enquanto rasto da lição claridosa, pode detectar-se a vários níveis no espaço cultural açoriano, nos diferentes modos da sua concretização.

Em primeiro lugar, e como acabámos de ver, no interior do discurso de A Ilha e o Mundo, também  pelo lugar que a oralidade aí ocupa, com o seu ritmo e fonética  próprios, num processo de identificação do poeta com o universo popular, com a narrativa das suas experiências do mundo, que incluem, como no caso de Romance (um título que evidencia já um modelo narrativo oral),  o contacto entre açorianos e  cabo-verdianos a bordo das barcas da baleia.

A valorização da cultura popular levará ainda a  outros caminhos em Pedro da Silveira, ou seja, o da investigação e o da recolha de espécimes da literatura tradicional ainda em circulação nesses tempos, como forma de preservar, pelo menos em forma escrita, um património colectivo; em sentido diverso, a investigação histórica e literária por ele levada a efeito de forma persistente pode ser ainda interpretada como a permanência de uma atitude que, no fundo,  radicava no exemplo recebido de Claridade. Num caso e noutro, investigar era descobrir o passado para compreender o presente e questioná-lo, sabendo que  chão se pisa.

 De igual modo, o extenso e aprofundado labor crítico e ensaístico de natureza histórico-literária realizado por  Eduíno de Jesus (a precisar ainda de uma recolha sistemática) há-de proceder da atitude inicial dos anos 40, a da indagação das condições de existência de uma literatura açoriana, a sua natureza, tendo como ponto de partida o caso cabo-verdiano.

Por via indirecta, a irradiação açoriana de Claridade manifesta-se ainda na descoberta da literatura brasileira, pelo menos de uma parte dela, sendo de ter em conta os testemunhos de alguns escritores desse  grupo de Ponta Delgada sobre o que ela representou também em termos de renovação e orientação na busca de caminhos poéticos pessoais. 

Numa perspectiva mais vasta, é possível pensar a experiência de  Claridade, enquanto processo em que repercute a lição brasileira e que depois se projecta no espaço cultural açoriano, como exemplo de dinâmicas insulares assentes na relação entre o exterior e o interior, em que aquele é apreendido como contributo para uma reflexão sobre este último, abrindo caminho para uma síntese transformadora. Finalmente, o  que isto traduz ainda  é a circulação atlântica de culturas  e a realidade das ilhas como plataformas onde elas se  cruzam e interagem.  

Filinto Elísio e Márcia Souto (Org), Claridosidade. Edição crítica. Lisboa: Rosa de Porcelana Editora, 2017, pp. 153-165.

 

 

 

Referências

AIRES, Fernando (2015), Era Uma Vez o Tempo. Diário. Guimarães, Opera Omnia.

F.F.-M (1950), «Encontro com um escritor caboverdeano: Manuel Lopes», A Ilha, 8 e 15 de Julho. [As iniciais correspondem a Fernando Fisher-Mendonça, um dos vários pseudónimos utilizados por Pedro da Silveira, para evitar problemas com a censura e com os agentes da polícia política].

FRANCO, António Cândido (1996), Exercício sobre o Imaginário Cabo-Verdiano (Simbologia Telúrico-Marítima em Manuel Lopes). Évora, Pendor Editorial.

GONÇALVES, Egito  (2001), depoimento a J.M. Tavares Rebelo, «O poeta que se formou na ‘Universidade de Ponta Delgada’».  Atlântico Expresso, 2 de Julho, p. 9. 

JESUS, Eduíno de (1987), «Eduíno de Jesus em discurso directo». Entrevista a Álamo Oliveira,  Suplemento «Quarto Crescente», n.º 153, jornal A União, 6 de Fevereiro.

LOPES, Baltasar (1992) Entrevista in LABAN, Michel, Cabo Verde. Encontro com escritores. Porto, Fundação Eng. António de Almeida

NEMÉSIO, Vitorino (1970), «O Poeta e o Isolamento: Roberto de Mesquita», Conhecimento de Poesia, 2.ª ed. Lisboa, Editorial Verbo.

___________ (21995) «O Açoriano e os Açores», Sob os Signos de Agora, introdução de José Martins Garcia. Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda

SILVEIRA, Pedro da (1945), «Notas sobre Literatura Moderna – A Literatura Caboverdeana e Jorge Barbosa», A Ilha, 14 de Julho.

____________ (1945a),  «Os Poemas de Longe de António Nunes», A Ilha, 3 de Novembro.

____________ (1946), «A Terra e a Gente de Cabo Verde. Pedro da Silveira entrevista o Comandante João de Deus Lopes da Silva, A Ilha, 2 de fevereiro.  

____________ (1949), «Notas de Leitura: Literatura Caboverdeana», A Ilha, 26 de Março.

____________ (1950), «Notas de Leitura – Poemas de quem ficou», A Ilha, 7 de Janeiro.

____________ (1950a), «A Literatura Açoriana ou uma Conferência Infeliz de Jacinto Soares de Albergaria»,  A Ilha, 13 de Maio.

____________ (1952), A Ilha e o Mundo. Lisboa, Centro Bibliográfico.

____________ (1986), «Aqueles anos de 1940 e tal», in ALMEIDA, Onésimo Teotónio, Da Literatura Açoriana – subsídios para um balanço. Angra do Heroísmo, Secretaria Regional da Educação e Cultura, pp. 31-42.  

____________ (1987), «Pedro da Silveira: Às vezes fui intempestivo no que escrevi, mas não estou arrependido». Entrevista a Álamo Oliveira, Suplemento Quarto Crescente, jornal A União, 17 de Julho.

Filinto Elísio e Márcia Souto (Org), Claridosidade. Edição crítica. Lisboa: Rosa de Porcelana Editora, 2017, pp. 153-165.

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[1] A segunda parte do ensaio é preenchida com uma análise de Chiquinho e em que aparentemente há uma resposta à  recensão de Mário Dionísio  ao romance de Baltasar Lopes (Vértice, vol.V, n-º 54, Fevereiro de 1948) e onde  o crítico afirmava que Chiquinho chegava dez anos atrasado. Pedro da Silveira refere que só é possível afirmar isso se o considerarmos no quadro da literatura portuguesa, o que não é o caso: «O facto de Cabo Verde ser uma possessão portuguesa não implica que chamemos literatura portuguesa ao que, depois de Claridade, tem escrito a intelectualidade crioula.»

Ser ilhéu – e salvar-se pelos livros

 

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Nesse tempo, levantávamo-nos às quatro da manhã, para subirmos do Calhau até ao Curral da Pedra, o centro da freguesia. A camioneta arrancava às cinco horas (ainda não havia  autocarro, que a escolaridade e a comunicação social haviam de fazer chegar lentamente ao vocabulário  do  quotidiano, ao mesmo tempo que relegavam uma parte dele para esse escaninho das velharias  a que os especialistas gostam de chamar arcaísmos). Às nove horas, depois de quarenta quilómetros de ilha e mais  nove de Canal, desembarcávamos, finalmente, na Horta, a cidade em frente.

Esse tempo era o de meados da década de cinquenta no Pico. E a duração da viagem entre a Piedade, no extremo leste da ilha,  e o  Faial, costumo usá-la como medida de referência:  cinco horas dão hoje para chegarmos de Ponta Delgada a Boston. Bem sei: tudo é relativo neste nosso mundo e, na altura,  seria outro o tempo necessário para cobrir a distância entre as ilhas e o continente a  oeste; mesmo assim, na sua dimensão relativamente imperfeita, essa medida serve para mostrar  como os Açores de hoje já não são os dessa década, simultaneamente próxima e remota: afastada já na  folha  dos calendários e no rol das suas dramáticas condições de vida, ela continua presente e íntima no  modo como aprendemos a apreender  o mundo  e a situar-nos nele.

Se eu quiser recuperar dessa época alguns traços que ajudem a traduzir, agora,  uma compreensão da vida e da (minha)  existência insular, aquilo que de imediato me ocorre é a noção de escassez (e esta poderá ser  também uma forma encapotada ou eufemística de nomear a penúria de bens materiais, a  sua redução àqueles mínimos que asseguravam uma vida gizada à custa de expedientes quase diários,  fruto de um engenho aguçado pela necessidade, como a sabedoria popular se aprestava a esclarecer). Na verdade, a consciência da escassez começava talvez por ser a de território sólido em que assentássemos os pés, sempre ameaçados pela presença do mar  e pelas  suas inesperadas e incontroláveis  variações de humor: tudo era pequeno, a começar pelo espaço e pelas terras  que nos tinham saído em sorte (ou azar), mas  isso não impedia que cada deslocação de um sítio a outro da ilha fosse vivida com um sentimento misto de excitação e lonjura, mesmo àqueles que, como a Calheta, ficavam perto da Piedade.  Tudo era pequeno e tudo era distante, para abreviar.  É certo que, na costa norte do Pico, tínhamos em frente a ilha de S. Jorge, uma espécie de sentinela permanente, com as suas escarpas misteriosas, com as suas gentes e vidas mais adivinhadas do que conhecidas; mas isso não anulava de todo o sentimento de que a proximidade era, nesse caso, inseparável da condição de afastamento e distância.

E no entanto… talvez tenha sido isso que me levou a indagar aquilo que se escondia  para lá do espaço circunscrito  das ilhas, a interpretar os sinais que desses mundos nos chegavam: um deles foi um colete axadrezado e em tons de azul, chegado da América, como se fora feito para mim, e sobre o qual suponho ter exercido a minha primeira análise estética, aos cinco anos de idade. Nesse tempo, isto (também) era ser ilhéu. Mas os livros e a palavra impressa foram simultaneamente os grandes sinais do mundo e o veículo  que me conduziu a outros, de variadas configurações, entre o real e o efabulado.

Na família não havia a Odisseia, nem Os Lusíadas ou a Guerra e Paz nem sequer a Bíblia, aqueles  livros que constroem o futuro leitor de longo curso.  Havia, isso sim, uns livros miúdos que  nunca soube de onde vinham, narrativas populares em folhetos de edição barata, a história de Pedro Sem (Que Teve e Já Não Tem), a história de  João de Calais  (que só mais tarde eu  soube que não devia ler-se  como uma forma do verbo calar).

E havia também pequenas brochuras impressas na costa leste dos Estados Unidos, a Rosa do Adro, em quadras que desfiavam uma história de enganos e desenganos, na cantilena do seu ritmo e da sua rima. E havia ainda uma novela açoriana do princípio do século, O Oiro da Califórnia, que dividia os homens em bons e maus: um deles perdia-se no álcool e na solidão da ilha das Flores, no entanto  um irmão chegava da Califórnia para repor a ordem familiar e a do mundo também.

Mas o grande livro da minha infância (depois de começar  a juntar letras) e da primeira adolescência foi outro.

Na loja do senhor Luís Sapateiro vendia-se  quase tudo o que era essencial para uma comunidade de consumos frugais e que, não raro, sobrevivia ainda em regime de troca direta: açúcar, farinha, tecidos, petróleo, sal, botões, cadernos, lápis para ardósias (as pedras xurdeirentas, que obrigavam a, pelo menos,  uma ação de  higiene semanal). À esquerda de quem entrava, um estreito armário de canto, envidraçado, guardava objetos de que perdi o nome e a memória, pois era também aí que se encontrava um romance em tudo estranho e longínquo: o título, John chauffeur russo, e o autor: Max  du Veuzit.  Tudo nele me atraiu e despertou a curiosidade, a diversidade da composição gráfica sobre a capa azul, o mistério de uma palavra escrita que nada parecia  ter em  comum com aquele «chofer» que nos guiava pelas estradas tortuosas  da ilha em camionetas barulhentas e ronceiras; e eu estava ainda longe de saber que um nome outro se escondia por trás desse disfarce autoral.  Nunca tive a coragem de pedir ao senhor Luís que me deixasse ao menos folhear o romance,   e o dinheiro desse tempo não dava para comprar livros. Depois, era já demasiado tarde para correr o risco de um desencanto. E nunca li o romance de Max du Veuzit.  Na sua não-leitura, ele acabou, mesmo assim,  por integrar o conjunto daqueles pequenos textos que me ensinaram a ultrapassar o óbvio e o imediato e a embrenhar-me na realidade outra que a imaginação nos avança e, através da qual, nos dá a ver a complexidade das relações, das interações com que se escreve a realidade primeira que, por vezes, julgamos tão linear.

O tempo trouxe-me a possibilidade de viajar regularmente entre as ilhas, de pisar o seu chão e aos poucos conhecer as suas gentes;  mais tarde, o arquipélago ficou para trás e novos espaços se abriram ao meu olhar e  à minha experiência, nem sempre em circunstâncias  que tenham deixado  à  memória razões para sentir-se bem com os seus arquivos mais secretos. Em todo esse tempo, no entanto, o conhecimento do mundo e do outro e  a descoberta da diferença e do estranho   foram sendo construídos a partir da observação direta e da leitura, a partir do real concreto e das palavras que o dizem. Simultaneamente, a imagem de ilha foi-se revelando  aquela que melhor definia a minha perceção  do mundo, era o modo que eu tinha de construir e situar-me num espaço erguido à medida humana da nossa mão. Ainda antes de  E. F. Schumacher o ter escrito, eu já descobrira que, embora noutra perspetiva,    small is beautiful   e espero não escandalizar  ninguém se disser que, em pleno tempo de guerra,  me senti bastante confortável  nesse mês e meio que passei na ilha de Bolama, próxima do litoral  da Guiné-Bissau, embora não suficientemente distante para evitar os mísseis dos nossos inimigos. E mesmo agora sei  que é sempre a partir da construção imaginária de uma ilha em volta que me movimento e me sinto livre e solto nas cidades que me acolhem e que elegi como minhas.

Depois de catorze anos de andanças e errâncias, regressei aos Açores. As circunstâncias fizeram-me regressar,  será, por certo, o modo mais correto  de dizer as coisas – mas o tempo  tem o dom de esculpir e dar novos contornos à matéria outrora  informe, aparando  as suas linhas dissonantes.  Agora, o  avião pode transportar-me para fora do arquipélago e trazer-me de novo a casa em menos tempo do que aquele que,  ainda no início dos anos setenta,  eu gastava para viajar  de Lisboa ao Pico ou vice-versa. A net faz-me chegar rapidamente os livros e os CD que, através dela própria,  vou descobrindo. Sento-me diante do computador, ligo o skype  e falo com as minhas filhas no retângulo português ou com os meus sobrinhos nos confins do Brasil. Os meus amigos estão por aqui e por ali, em muitos lados,  e já não dependemos da lentidão dos correios para trocarmos ideias e traçarmos   projetos.

Os cosmopolitas esforçados dirão que acabaram as distâncias e a experiência física  do tempo suspenso. A verdade, porém, é que o mar continua ali, como o dinossauro de Augusto Monterroso, e esta ilha que também se tornou  minha não vai além dos seus setecentos e cinquenta  quilómetros quadrados mal medidos, e é a maior. Algumas, menos povoadas e mais pequenas, provocam-me  uma sensação de espaço imenso e íntimo como só pude experimentar  em África; no limite da redução territorial, outras deixam-me uma desolação interior, uma mágoa anónima   que nenhumas  palavras descreverão, e o desejo nada  absurdo de fugir, mesmo para outras ilhas, desde que afastadas do nosso universo próximo, demasiado próximo, por vezes.

Daquelas por onde passo, tento sempre aprofundar o conhecimento das suas gentes e da sua realidade física e  guardar comigo os sinais mais fidedignos de culturas que atestam,  em concreto,  experiências do diverso, também  por nelas se cruzarem o mesmo e o outro, o interior e o exterior, em resultado de serem,  as ilhas, placas giratórias ou encruzilhadas, para socorrer-me do termo de Carl Sagan. Mesmo que isso implique aproveitar uma folga  num Curso de Verão em Tenerife    e meter-me numa camioneta, agora chamada guagua, e fazer os oitenta quilómetros entre Adeje e La Laguna para «visitar»   a Librería Lemus e nela me perder.

E  assim me entendo como ilhéu: um homem sobre  um rochedo, rodeado de mundos, imaginados, concretos, por todos os lados. E sem sentir que deva pedir desculpa por isso, seja a quem for.

Urbano Bettencourt